《十年一觉电影梦：李安传》
Oct. 17th, 2023 10:44 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
fiefoe不知道张靓蓓为李安润色了多少，但总体感觉写书的人文字表达好强，说老实话都让人听得特别舒服。完全可以当励志文看。
◆ 简体中文版序
>> 人家一问，我会想要讲清楚，每逢不通之处、又得自圆其说时，总觉得自己好像是闯了祸，拍完片后又自陷重围。
>> 《理性与感性》拍完，我一直回不去喜剧，想也找不着题材，可能因为我的显性已经表现够了。《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西，
>> 对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。
>> 因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老化，其实是一起来的。
>> 我想，如果不是《卧虎藏龙》及《绿巨人浩克》耗尽一切，《断背山》也不会拍得这么松活。我别无他意，没想到它会引发出这般回响，至今依然余波荡漾；更没想到是它带着我跨越过一个阶段。到了《色，戒》，我的精神又来了，挣扎奋斗的着力点也不同了。
>> 许多年来，我们在台湾承继了文化中国的古典养分，同时也吸收美、欧、日等各地涌入的现代文化，多种元素混杂变化，但都在一个较为渐进的形式下进行，个中带有一种舒缓、亲切的特质。
◆ 繁体中文版序
>> 方面，每每话一出口，便觉不妥，于是修修补补、愈描愈黑地弄成厚厚一大本。
◆ 简体版再序 知之喜悦
>> 我觉得，李安不像当时一些锋芒万丈的导演们，他不是狂狷型的艺术家：“他不是狂草，可苏东坡的书法，较之于怀素、张旭，并不逊色吧？！”
◆ 种树记
>> 如对现实的了解——影展像选美，得奖是权力，导演没有权、钱及社会资源，很难玩得起来；而创作上的时时求变，乃源自于他的不安及恐惧感……更重要的，是看到他隐藏的锐气。
>> 突然想起以前上“社会变迁”时高承恕教授讲过，人们只注意到变，其实长期不变的规律对我们才最具支配性。
>> 对问题追根究底，对创作缠斗不休，对转折处理细腻，又毅力、耐力过人。有趣的是，这一次见面，我发现他得奥斯卡时的意气风发已然沉潜。
◆ 童年往事
>> 小时候成天和那些即将为人师表的退伍军人在一起，如任贤齐的父亲就是爸爸学生中跟我们最要好的大哥哥，当年我们老是围绕在他身边听他讲《西游记》里的故事。
>> 那天下午五点多，是老师算总账的时间，考试不佳的同学全体出列到教室旁跪成一排，依次挨耳光，打完还要鞠躬说：“谢谢老师！”这一巴掌，令我当场眼泪就扑簌簌地往下掉，觉得真是没法活了，因为在附小时老师连重话都没说过。妈妈就到校和老师沟通：“我家小孩不习惯被打。”五年级就没怎么挨打。
>> 但就算被打到怕，被罚跪尖算盘、跪油漆桶边，甚而被威胁要戴狗牌游女生班，我还是照错。
>> 如今回顾小学岁月才发现，从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。因为培育我的两种教育制度，正代表着台湾的两种文化：外省中原文化及日式本省文化。而从中原文化进入本省文化的环境变迁中，让我更加体会到，人是需要群体的。来到一个新环境，你就要成为那个环境的一部分，
>> 可是打骂小孩是最不需要花脑筋的，因为你不需要观察他成长中的细微变化，设想出有益的辅导对策。
◆ 电影梦·生命
>> 我想表达艺术家面临理想与现实落差的挫折与挣扎，我当时也有这种心情，对电影既充满向往又不明所以。
>> 王老师是位蒙古王子，以前很有钱有势，据他说，“光是统辖的国土，就比台湾大二十倍”。二十八岁当上将军，至俄国、美国求学，都有秘书、随从随行，又念军校、理工大学，经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏，在国内捧戏子，跟名角一起票戏；在国外捧电影明星，送林肯轿车。初到台湾时，还送了三百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候，可能受过很多委屈，十分抑郁。
>> 爸爸一看我因公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子！”我当时把筷子往桌上一放，走回房里，把自己锁在门内。这是我第一次胆敢有此犯上举动，已经是很革命了。
>> 这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。
想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。留学是他和我之间的约定，离家千万里即是他的促成。
>> 西方的挣扎即是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园后，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人性的一种骄傲。在人性与神性的对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识的衍生也与痛苦有关，
>> 虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的。我觉得很有意思，就在那默默地吸收。
>> 真搞创作的，其实没什么高深学问。拍片实务是街头智慧，靠的是临场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。
>> 观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。
>> 如果我看起来很忙，她就不来管我；如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：“你到底在干吗？无聊的话找个事做，不一定要是赚钱的事。”
就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春、自怨自艾地过日子。
>> 这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的人。
>> 申请基金补助好像还得靠行，混入圈内大家轮流当评审，相互给补助。我资格不够，又不会弄，所以没朝这方面发展。
2023/09/30发表想法
这句话不客套得可爱
>> 林惠嘉是她家最杰出的孩子
>> 这一幕，后来成了《喜宴》里的情景。而那张红床单，收藏多年，在《喜宴》里也派上用场，成了赵文瑄和金素梅新婚夜的床单。
>> 我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做适度调整，甚至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。
>> 中国人造词很有意思，“恩爱”，恩与爱是扯不开的。
◆ 推手
>> 因此，悉心静气，存神养性，体验并顺应自然法则的客观变化，节制自身的情欲好恶，遂成为人生修养的课题。将这种思想印证到人际关系或天人关系，就产生了像“推手”的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。
>> 我想把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。
>> 在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个对爱的渴望需要被满足，
>> 我当时心想：不是你赔不赔的问题，而是我的事业啊！毕业六年没导戏，要是不成功，我后面的路不就断了吗？于是说：“请你给我两天时间考虑考虑！”
>> 好机器训练我的方法是，想用最少的钱做最多的事就是要计划，因为计划不花钱。他们要求我，前一天晚上一定要分镜，第二天早上把当天要做什么告诉工作人员。
>> 再和制片商量补救，追加预算仍不够，只得从自个儿家里搬来大半的家具——结婚时的对联、锅碗瓢盆什么的，结果都在男主角砸厨房的那场戏里给毁了。后制时徐立功来纽约看毛片，到我家吃饭时，还奇怪我家怎么穷得连张餐桌都没有，我这才告诉他：“你没看到《推手》里那张被砸烂的餐桌？”
2023/09/30发表想法
就很信任做过细致的清洁工作的人
>> 后来花了一个多钟头，才把厨房清干净，旮旮角角，全是猩红点点，一个人在厨房里闷头忙了好一阵子。
>> 有一天徐枫请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气刚顺过来，还不太习惯。
>> 反应很好，他们比较内敛理性，浅而持久的笑发自内心。看完片观众出来，头都低垂着。
很多时候，我不太满意自己，但那次的感觉很好，我觉得能搅动人心，很有满足感。
>> 结尾也能从“没事、没事”这种人生本无事的态度，自通俗剧里有些抽离，算是安全上垒。
对于翻不出《推手》的模式，我是有些不服气。
>> 而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。
◆ 喜宴
>> 演出前到纽约来，我曾在她脚上绑了铅块训练她走路的分量。记得金素梅正在屋内练习时，郎叔到纽约，进门只看了一眼就说：“飘啊？！”老经验就是不同。以前我常会想些笨方法来训练折腾演员
>> 演员偶尔就是得折腾一下，平常大家客客气气的，你看不出一个人的真正个性。有时就是要打破成规，搅和一下，常常戏剧性的情绪才出得来。
>> 我太太连女生厕所都进不去，大家都在里面补妆打扮，挤得满满的，各种年纪都有，心情也都像是吃喜酒、闹洞房的，当然不一样。喜宴的场面要拍到气氛那么对味，真的很难。现在拍片请的临时演员，气质与真实感哪能比。
>> 这种长官与部属间的忠诚情谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个“忠”字，一个“孝”字（片中儿子办的假结婚，不就是为了这一个字！），管了我们中国人好几千年哪！
>> 主要是因为拍片太好玩了，人活在想象的世界里，工作时带来的兴奋感、冒险性，包括克服困难的过程等，你不需理会现实生活的种种，拍完片后则要开始应付一些积压在生活里的世事人情，两者之间落差太大，所以需要调整。
>> 我之所以习于处理中原文化而不是台湾文化，是因为这是一种情怀，和我的教养有关。我之所以怀念过去的伦理，是因为旧秩序曾经提供我们安全感，也因为过去的教养形成我人格的一部分。
>> 《喜宴》里我尝试以同性恋的题材来做认同上的模拟，伟同既想拥有自我（做自己），又想尽孝道（为人子），身陷无法两全的左右为难，也正似我受到文化冲击后的心情反映。
>> 这也是当时独一无二的合作模式，“中影”出钱到海外包拍，从信用额度到翻译，所有信件及交易来往，都是我一人经手，真累死人了。
>> 其实柏林影展是一个商业与艺术并重的影展，比较多元化，不像戛纳那么着重艺术性，至于威尼斯影展则强调个人化。
>> 一下车，中外媒体，电视、平面，一拥而上，镁光灯、麦克风，全冲着我来。有位台湾“新闻局”驻外人员见到如此阵仗，一上来就把我身上的灰绿色破雪衣刷地一扒，然后把他自己身上的呢子大衣往我身上一披。
>> 基本上去影展就是去做宣传，因为所有媒体都在那边，会很热闹，你就一竿子打尽，做一大票访问宣传，长痛不如短痛。
>> 不幸的是，电影跟其他艺术不一样，权力、钱跟社会资源，就是你的颜料、画布，是你的音符。
>> 是从《喜宴》起，我开始和各地媒体建立起交情。
由于华语片少有明星，不是大发行网，所以宣传重点多放在导演。凡是对导演本身及电影、电影语言、文化背景有兴趣的媒体，才会来采访，而不是从电影明星和所谓的卖点（high concept）出发。
所以刚开始，我是以一种走透透的方式跑宣传。
>> 此外，和好机器合作，合约该怎么签，片头、片尾、后期怎么个做法，将来片子到台湾要如何印片、套片，账要怎么收、怎么算等等，很多技术上及作业程序的问题，几乎一个片子创一套做法。中西双方开始沟通要如何实际作业。
>> 执导《理性与感性》时，我知道是受雇做出一个圆满的结局，至于要怎样做得让自己不太难为情，那是我的事。
>> 是靠技术及品味做成的，远不似当初的一厢情愿，认定了就是那个结局，那是天然的纯真。
但纯真丧失之后，再想回头，那也假气。曾经沧海难为水，只有诚实地面对自己的自然发展。
◆ 饮食男女
>> 能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，我就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。
>> 这部电影是讲谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生。照王蕙玲的讲法是：“吃、饮食是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这也是主角荒谬行径的来源。”
>> 1993年6月，我带回第三稿，由王蕙玲再写一遍，但又不能太顺溜，要留下点坑洞才有真实感。
>> 拍《饮食男女》时我开始顾虑这个市场，当时非英语片除了本地市场，要打入欧美只有进入艺术院线，所以我多加琢磨的就是世界艺术院线的口味。这个市场不同于北美主流市场，要是拍成好莱坞口味，你就没搞头了。
>> 我们这些电影工作者，不仅想拍好电影，追求电影的艺术绝对值或满足个人的想象；事实上，电影是有机的媒体，我们也在经营观众，在经营电影与社会之间的反应。
>> 虽然在外抢码头、攻地盘，但家乡始终萦绕心头、割舍不下，自己家乡的反应对我有着极大的冲击，是一种后顾之忧。
>> 从《饮食男女》起我开始跑出第一棒，现在回头看才明白，像我的跨界路数，就是要遭受这种困扰，但这也可以说是一种救赎，警惕我不致落入俗不可耐的地步。
>> 回想起来，拍摄《饮食男女》时，我是一头雾水，不知道片子出来会是个什么样，我抓不住它的滋味（taste）。每场戏拍什么都清楚，也知道有的戏还不错，但要怎么穿插、口味是什么，我闻不到。每部电影都有一种口味、一种味觉，寻找的就是那种感觉，靠的是这个来打动观众。
>> 我一直对人间的聚散很有兴趣，片中的食物和饭桌只是个比喻，象征家庭的解构，天下无不散的筵席，但解构的目的是为了再结构。
>> 只要表达的是真情，够具体，它就能超越种族、地域、国界，它就不是一种关起门来的感情。
>> 负责录音及场记的两个老美同住。两人每天收工后还跟我抱怨两个钟头，他们不会中文，其他工作人员也不肯讲英文，彼此不沟通，仅靠我居中翻译。两个老美一横一竖，恰似一座十字架，要我扛着走，好痛苦。
>> 全是做一样看一样，很被动，靠人情办事，整个大环境充满着不可预测性。美国独立制片则着重事前的规划、组织，重视效率。因为纸上计划是不花钱的，而且美国社会可以让你计划，照计划做，八九不离十。
>> 桌上有七八道菜同时在冒烟，大概花四十五分钟才能使七八道菜同时冒烟。结果吴倩莲连吃了三次螺丝，拍第四次时，林慧懿说：“三丝我只准备了六份，我想六杯应该够了。”没想到拍到第六遍，还是不行。
>> 发过脾气后，突然之间，全场气都顺了。台湾片场有时好似台风将至，弥漫着一股郁结溽躁之气，非刮阵台风气才顺得过来，真是一种很奇怪的拍摄文化，我是这次才知道的。
这和《饮食男女》片中三个女儿离家、老爸宣布婚事的突然，异曲同工。有人说突兀，其实我要找的就是中国人的节奏——压抑到一个程度，然后突然间爆发，之后，大家再重新找寻新的平衡点。
◆ 理性与感性
>> 这类英国片充满了敬礼、握手、谁介绍谁的礼貌仪态，大概不是什么热门片，所以找外国人试试。剧本看到一半，随即进入状况，其实我前面拍的几部片子就是有关理性与感性之间的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流，就像“阴阳”与“饮食男女”，
>> 她是很典型的英国人，很世故，又很完美，包括她的不完美、叛逆、不拘、调皮、率真、骂人，都是完美得无懈可击。上至英国王储，下至打杂小工，她无不应对得得体周全。人品、学识、见解，好到你无话可说。我碰到其他人，演员就是演员，从无一人给过我这么大的压力，好累啊！
>> 二来她经历结婚生子，我觉得她对人生的看法也舒坦柔和了许多。她的话里我印象最深刻的一句是：“人面对痛苦要深怀敬意，并向其学习。”
>> 拍《理性与感性》时，因为语言不是强项，我开始注意画面。某些段落，我会把自己抽离到剧本之外，使用大远景来表现当代《理性与感性》的元素及精神，如凯特走上山坡的那场戏，就是运用中国艺术里寓情于景的原则，把人放到画面里，和大自然之间产生呼应。
>> 演员一走位，每跑一个位置，眼线两边都要照顾到；演员又站又坐，得考虑不同的尺寸与高度……就很费事。一两个演员也就罢了，英国戏有时一间屋里挤了五、六、七、八个演员，叽叽喳喳，左顾右盼，忽站忽坐，一乱跑起来，头都给想炸了。后来在英国的首映典礼上，查理王子问我如何让英国演员守规矩：“How did you keep English actors in order？”我还很假仙地客气：“他们很好，没问题……哈哈……”
>> 因为他们挑战到我无话可说，他们也没讲错，只是当下我拿不出更好的办法，于是方寸大乱。导演一乱就很糟糕，你冷汗直流，但拿不出主意，很难看的，纪律会乱，时间如金钱，一分一秒地过去。当时就很像我大学联考考数学时的感受，脑筋一片空白。
>> 对导演的情感，好的时候，可以做到西方人做不到的东西。因此华语片导演的压力很重，事事都得用力管，人人都得用心带。华语片很难做大，就是这个道理。因为一旦个人化，就规模小。有容乃大，局面规模一大，就需要制度操作与管理，需要分门别类，相互沟通，再加以统合。
>> 譬如休·格兰特，我就奇怪，一开始他为什么那么爱搞怪、不听话，到处跑来跑去，不站在一个地方演。后来我发觉，他就是不喜欢跟别人并排演戏。你只要把其他演员摆在他对面，你要他干什么，他就干什么，乖得很，就那么简单。
>> 玛，聪明干练的女人就认同她那样的形象，她自己可能都没想要这种东西，可是别人会把这种认同依附在她身上，有些人看到她就会仰慕。像杨紫琼，就是隐藏感受、外表坚强的形象。她本人可能不是这样，可是在银幕上就有这种效果。像我太太看到她，就认同到无法自制。
>> 其中一场是她妹妹快死的戏，如果要她去演感动、感动……就不感动了，就算用尽力气，观众也很难被她打动。我对她说：“你去演‘恐惧’，害怕将要失去那个灵魂。”她妹妹就是她心中隐藏的那一份感性，若那份灵性死去，她也将堕入最空虚的无底黑洞之中。
>> 有很多人想法很了得，也能言之有物，可就做不下手，一做，着痕迹了，便觉得不够高妙，久而久之，就不能做了。反而像我们这种笨笨的、脸皮厚的、像小孩一样的，比较容易入门。
>> 当然在生活中我们反应事体时，未知状况很多，不能如详读剧本后般地预知后事，演戏时要避免这种预知的不自然。
>> 现在我的观念也变了。每一种拍摄形式并不都是导演自己坐在家里想出来的，而是跟他的工业体系、跟他的环境有着极为密切的结合，均非偶然产生的。例如侯孝贤就是个很典型的例子，他有些事做不通，就换一种简易的方法，做漂亮了，做出一种味道来，也做出本地文化的精神与生态，这是很可贵可敬的。
◆ 冰风暴2
>> 平常我会收到许多剧本，尤其是好莱坞片厂的剧本，扎实完整得像艘打不沉的战舰，导演没什么创作的空间，那样的剧本好像谁导都可以，我不喜欢这么格式化饱满的东西。
>> 现在再回头看七十年代，很有趣。六十年代是个嬉皮、反战的年代，一迈入七十年代，所有的政治性都过去了，热情已冷，道德解构的力量却开始渗入家庭当中，那才是引发整个社会结构转变的关键。它是默默地进行，低调又极具破坏性，蔓延到世界各地，至今依旧。
>> 用冰风暴的变幻来比喻家庭结构的破碎是我的想法，家就像冰一样，看似坚固，实际脆弱。在冰风暴的那天晚上，这两个家庭历经分崩离析，次日清晨，大家都觉醒了，重新面对一切。我希望能在片子的结尾追求一些希腊悲剧的味道：恐惧与怜悯。
>> 电影的长度有限，当事件、人物增加，呈多线多面进行时，就无法如单一角色或事件进行线性式的发展。它是将不同的元素相互撞击与对照，产生感觉上的拼凑呼应，出现的是相乘效应，而非相加效果。这是我第一次演练这种结构，故事性不强，须以概念及美学形式来凝结片中的元素，所以导演的眼光在这里是“显学”，而非“隐学”。
>> 然而自然界生物元素的结构法则却不只这么简单，它是各种张力与压力的有效衔接与力道传送，而且质量的变化与彼此间的交流呼应神奇莫名，值得我们敬服与学习！）
同时这其中还有圆形结构发展，从结尾回到开头的那一点力道。故事往前走，走到底正是开头，首尾相连，其他的一切都与之相呼应。片子一开始以一个全知的观点叙述，到最后才揭晓，都是那个男孩的自述。
>> 由于托比的声音听起来很舒服，柔和又带着迷惘的磁性，有如尽职的信使，正好能激荡出那种临界点的朦胧之感，因此以他的独白与手中漫画来贯穿。
>> 阶级议题立即尖刻呈现，一时间，情绪很难转得过来。没有音乐陪衬，真看不下去。就算看得下去，经过一连串的刺激，到后来就连感兴趣的观众也疲了。但加了音乐后，那一关就容易过；过了之后，再逐渐调至相和的调性。
>> 因为外来，不会拘泥于自身的经验，有个总体性概念，直接掌握纯粹的共通性、人性的情感，抓重点时不易分神；但在片子的血肉方面，就需要向他们学习了。
>> 研究之后，我找出《冰风暴》的主要元素：一个“玻璃和镜子”的世界。设定这部电影的视觉风格是，前半段是“照相写实”，后半段则是“印象派”。
>> 他们已经置身在这样的一个环境里。基本上就是从“镜子和玻璃”的世界、一个最科技又造作的写实风格，走到一个冰封结晶的纯净世界，当大自然的力量在黑夜扫过大地时，以印象派的风格呈现。
>> 这幕景的光源很妙，是从屋顶一个半圆形的透明玻璃天窗照射下来，呈现出一个失序感的景深，十分抽象。珍妮的家就像一个玻璃屋，是我最喜欢的临界点。
>> 甘美兰正巧是机械化的敲击节奏，音质中又带有原始的风味，但自然的乐器都不是那么精准，乐师也不是西方的训练。而西方交响乐器则是很特殊的乐型，它很机械化，是用对位法做成的乐曲，跟其他民族乐混合，得花一番功夫。为了要抓出准确的音阶，甘美兰的每一个打击音符都要用电子琴再弹一遍，混合起来，才能对得准交响乐的演奏。
>> 我走过去跟他说：“记住，你是个混账！”我的直截了当，令他印象深刻。我想只有特好的演员，才会享受这种被折腾的乐趣，很有意思。
凯文和西格妮饰演的邻居太太珍妮偷情的那场戏，也很尴尬，连他的情妇都懒得听他讲话。里面有几点颇违常情。
>> 这次经验以后，我对电影本体更为尊敬。
我体会到，电影是一种有机的活动、有机的媒体，它不见得完全是电影人的表现，电影是一种刺激或挑逗。拍《冰风暴》之前，我拍片时的心态大致是有话要说，就怕讲不清楚，而不是我拍个电影来刺激观众的想象。
◆ 与魔鬼共骑
>> 《与魔鬼共骑》（Woe to Live on）时有感，原来美国内战期间，南方人抗拒北佬的心态，和我们现在西化过程中所产生的抗拒感很相似。
>> 《与魔鬼共骑》里的杰克，就常面临“选边站”的尴尬处境。他是德国后裔，当时德裔多为德国的自由革命分子，不见容于本国，因而逃到新大陆，所以德裔多支持北方。但杰克并没有和生父站在一边，
>> 因为作者是南方人，他的文化根源在南方，虽然他脑中的思想已然认同北方，但内心的情感依然向着南方。当文明的发展、历史的脚步已经走到这一步时，人们唯有皈依过来，可是过来得又心不甘情不愿，这种尴尬、矛盾的处境，我深有同感，也很认同。
2023/10/05发表想法
但是西部的地方是印度安原住民被迫‘让’出来的，所以哪里有无原罪的新天地呢
>> 如杰克放弃惯性的复仇之举，选择带着家小往西而去，创造自我的新天地。
2023/10/05发表想法
但是南方卷土重来，现在看起来趋势是worst of both worlds
>> 要不是这场战争，这种调整可能不晓得要花上多少年，但战争强制人们快速地进入一个新情境。战后，南方开始接受北方的观念，一切在冷静中默默地进行，在潜移默化中，慢慢地摸索尝试，找出彼此接纳的平衡点，在平静中达到一种默契。
>> 因为研究不等于电影，到了某个地步，它会成为一种负担，制片人詹姆斯就会出面制止，不准各部门再给我东西，尤其是美术部门。因为我看了就想用，但花费得有节制，有些电影里又未必用得上。
>> 因为南北战争是招兵打仗，许多人为理念而来，所以这也是史上第一次参战成员受过教育之人为数最多、平均教育程度最高的。当时来自欧洲的移民，很多都是一下船就上前线，要不是心里有着一股信念，很难如此。同时这大概也是史上最后一次没有信件检查制度的战争，当时的书信多是很好的文艺作品，
>> 这才有人想到，两个钟头刚好是一场演唱会的时间，她已耗尽了全部的精力。于是教她如何调整，拍片一天要十二个钟头。
>> 最后一场全城被焚毁的戏，居民们不但全员到齐，同时三代以内的亲友全部回乡，就在现场，目睹当年家乡被焚烧的惨状。这是他们的家乡，几代后因为拍片，他们亲手重建一座栩栩如生的城镇，再现当年风貌，将之当成布景，然后置身其中扮演当年的祖先；演完被洗劫烧杀的戏后，再站在一旁，看着大军呼啸而去，整座城镇被大火吞噬。
我想居民们自然也是百感交集吧！
>> 血洗劳伦斯城大屠杀事件，是美国史上最残酷的一个事件，可是一般少有人知，我一心想拍出来，做一个史实及文化上的印证。
>> 但演义则在人们心里早已产生了一种绝对值，而且根深蒂固。如贾宝玉是《红楼梦》里的虚构人物，可是在读者心目中，他比作者曹雪芹还要真。这些文化形象是一种软性的诉求，都要注意。它是日积月累，已成为俗民百姓生活中的一部分，
>> 两场的反应都很好，这都是没有好好发行，错失的一些潜在票房。黑人观众觉得片中所言比较接近真实情况，不再是北方白人所捏造的故事。
尤其是片子结尾时，以黑人丹尼尔·霍尔特带枪策马奔向朝阳的画面总结，在美国电影里除了笑片，好像从来没有出现过这样的情景。
◆ 卧虎藏龙
>> 有时也会自我安慰地想，炮打得越远，要承受的后坐力就越大。但想到一炮能打得那么远时，也觉着很过瘾。其他的一切，就甘愿一点吧！
>> 拍片时，我一直挣扎于意境与武打之间。包括武术指导袁和平（八爷）都常常问：“你到底要打还是要意境？是要跑远路去拍山水，还是要花时间打？钱就这么多，到底你要什么？”之所以这么的不痛不快，就因为我心里对武侠类型的爱恨纠缠。
>> 拍《冰风暴》时，我跟作者见过一面就直接明讲：“这是我的电影，不是你的书，It's not your story anymore。电影不只是书的影像化。”
>> 与魔鬼共骑》我曾尝试表现男性情谊、男子气概，但做不大来。因为我缺乏称兄道弟的热情，自己也不是很阳刚，虽然片中烧杀掳掠，但到后来越讲越文明。
老实说，我平常对女人也不是很有兴趣，她们想什么我也不清楚，只是女人戏或女人形象比较适合我想表达的东西。
>> 但对于江湖的刺激感，其实还是放不下。要李慕白交出青冥剑，就好比要我不拍电影，不太可能。暂时压抑一阵子，勉强可以。但使命感及危机感一来，他的精神就来了。俞秀莲明白，他尚在壮年，还不是解甲归田的时候。
这个家伙就是很无聊，做好人就是很无聊。
>> 演反派跟画鬼一样，没谱的，爱怎么坏就怎么坏。
>> 追求心性自由的玉娇龙，从这些人身上找寻她的江湖梦，可是这些人个个都要教训她，包括李慕白，人人都想把她落实到一个具体的社会规范里。
>> 就像八爷怪我给他的是演员，没法儿引发灵感。因为平常他找的是打仔演员，个个能打，越排戏灵感越多，越来劲就越想拍。可是一般的演员，当他设计动作时，就先设想演员可能做不到，已经是七折八扣的了。一排戏，又这个不行、那个做不到的，就再简化，再弄，搞得兴致都没了。
>> 我也对这个类型产生的背后本质有着疑问。为什么中国社会里会产生武侠片、武侠小说这种类型，而且大家都爱看，又历久不衰？是因为中国社会本身就是一种病态，它是社会压力挤压效果的外显？！因为中国人的压抑在武侠世界里找到了出口？其中卧、藏的，怕就是道教口中的“龙虎”（情欲）。
>> 学术理论只要说得通就行，别人要挑战你，得在同样体系里讨论，所以只要在这个自定的体系里打不死就成立了。但电影是要卖票的，不能套公式。通常一个结构出来，有行得通的，也有行不通时，写不通，就得想尽办法变通，它才可能有活力。至于如何才算活？人的直觉是重要的指标之一。当“架构的设计”、“比例的匀称”掌握之后，接下来的工作就是检视“流畅感”及“细节的缠斗”。
>> 还不是直接跟他讲，是说给武术指导听，稍微大声点，他在一旁听到，劲就来了。吊在林梢时他直问：“我有冇玉树临风啊？！”
>> 若不能放松，精神力气都用在反应正发生的事物上，只能就眼前的一切做出反应，被现象界所牵引，无法跳开既有的局面，无法看到背后的曲折，无法洞烛机先、掌握优势，先一步、进一步地去反应，即无法进入不同的层次。所以武功修道有成者，应该是“神松意紧”，骨藏棱角，外圆内方。筋藏劲道，力气在筋不在肉，肌肉是放松的。这也是为什么我要求周润发做神气内敛的演出。
>> 如中国的太极拳，西方演戏时的亚历山大技术（alexander technique），两者强调的都是：头吊着力道往上，身体垮下去力道下沉，像个衣架子，既放松又看着有劲，即“松活劲”，这是演戏最好的姿势。就我观察，中国内家练功的诀窍与西方演戏及训练演员的方法是相通相合的。唯一不同的是，西方是舌头垂放，我们舌尖轻顶上颚，任督二脉的气流才能贯通。
>> 身为演员，当她忍不住真情流露、坦然地暴露在你面前，完全不设防，这种全然的信赖，十分可贵。
不过拍摄时，我还得注意一些技巧问题，如眼泪的流量、泪眼背后眼神的思量、流泪的时机等等，有时演员在我讲戏时就哭了，等到正式来时却没了眼泪。所以拍摄当天我很小心，
>> 玉娇龙扮黑衣蒙面人的服装及造型设计，是我最喜欢的一个，跟以前武打片的装扮很不同。
尤其是她蒙面的那块三角巾，文章很大，要分寸拿捏得恰到好处，照着她的瓜子脸，修得小小的，将将遮住，味道才对。
>> 经常在小孩与父母的角色之间变换位置。拍片时，导演扮演的是父母或成人，演员扮小孩。其实在片厂和家里，我都是扮演父亲。而面对制片时我便扮演小孩，很好玩。
>> 然而来来去去，牵挂不大。也不是说跟他们的感情是假，而是工作和个人的感觉要能分开。你可能很讨厌这个人，却能跟他讲个最亲密的感受，可以一起工作。或者你很喜欢一个人，但他根本不上相，你的想象无法透过他来具现，这些情况都发生过。
这样是好也是不好。人虽比较理智，但感情里掺了水。不过，就因为理性，反而作品较易带有感性。它是一种如何与自身真挚的感情产生关联的技术，完全分开会很冷，完全黏在一起会是非黑白不分，不能成事。
记得美学家朱光潜曾经说过：“美感是一种冷静以后的回味。”
>> 我觉得一开始就凡事清楚，会自我设限。当然，一开拍马上给个清楚的工作方向，大家方便工作，工作人员当然会喜欢。可是这对真正想拍好作品的人来说，并不见得好。因为那是沿用过去的思维习惯及工作人员熟悉的标准在做事，并无超越。
>> 这是我去江南勘景时得到的灵感。当时正值清明，山色苍翠，江水茫茫，人在山腰，却平视白云舒卷，如置身在一片白茫青葱的温柔与缱绻之中，景色时有时无，真是山在虚无缥缈间。而江南徽式建筑的白墙黑瓦也必有它一定的道理。于是就想到，江南这段戏以绿、白为主调。
>> 镜头要求飘逸，却不能晃动。当周润发和章子怡在竹海里打斗时，一上一下、一来一往地纠缠对峙，诗情画意，有若轻抚，这是拍摄时的一大目标。
>> 八爷也这么问过我：“你到底是要打还是要意境？”我跟他说：“我们能不能打出一种意境来？”他就常做得长吁短叹：“文人说大话。”许多动作无法做到，他也很沮丧。八爷口中常挂着一句名言：“电影是一种遗憾的艺术。”
>> 因为竹子从竹林里一砍下来，十分钟后整个叶子都干了，变成一条细线，更别提从林场运到拍摄现场就得花上半小时的路程。而拍近景时，竹林更要绿得漂亮，所以只有等下雨天方得拍近景，因为雨天砍下的竹子才能绿上半个钟头。
>> 他跟俞秀莲要做的形而下的交代是：“宁做野鬼，也不做孤魂。”因为做了孤魂就不得她的陪伴，做个野鬼还得以在她身边多个几天的逗留。他跟俞秀莲的关系就是这样阴魂不散地纠缠着，他就是如此折磨俞秀莲。
>> 常常好东西都是生死交关，让人既兴奋又紧张，既富生气又让人很害怕。青冥、幽冥、碧眼狐狸、玉娇龙，都是阴之至极。人在碰触或进入至极之境的当头，心里总会有种不祥之感。似懂将懂时，一种巨大的悲伤随之浮现。
>> 所以照戏的性质来看，必须要有个十分奇特的场景来衬托，于是想到综合阴阳五行金木水火土在内的窑场。窑场是炼土拉胚的地方。兵器是金，主杀气。后景有个小柴房，前面窑炉内燃木取火，烧柴取暖。破窑之顶，细雨纷纷而下，内中一汪积水。水火交战，两不相容，心（火）肾（水）不交。红火的兴奋感，跟之前的沙漠相连。
>> “舞刀时，执刀右手并不为难，最难安顿的是不执刀的左手。”单刀练得好不好，就看左手掌法是否随刀进退，刀能裹身自如，手则捉敌来砍。所谓“单刀看手，双刀看走”，使单刀时要把左手安顿好。耍双刀时则看步法，双手持刀不停地挥舞，两脚一直跑个不停，行进间走曲线而非直线，因脚无停歇之时故无震脚之音。舞双刀时若以跺脚来加劲，就不对了，那是单刀。
>> 至于武术里讲求的是“吞胸吐肚”，练芭蕾时则都是“挺胸吸腹”，然后腿脚再松松地伸出去。因此不管是章子怡、杨紫琼，虽有芭蕾舞伸展的基础训练，但要她们做中国的武术动作时，还没那个力道。
>> 在武侠片里，套招就像编舞，一如京剧的武场。在精神上，武侠片的武打比较接近歌舞片中的歌舞，一如歌剧，叙述到某个程度，以歌咏舞蹈来做一种感情与视觉上的抒发。在武侠片里，则以动手过招作为抒发伸展。
>> 而且马步一蹲动作就慢，不好看。京剧武行出身的人都不兴蹲马步。扎马步是讲下盘稳重的训练，一练扎实，人都不灵巧了，台上还怎么翻滚？这不是我去促成的，而是我被迫接受、被迫认清的一个事实。
>> 工作人员说：“一条拍下来也可以，但得去好莱坞买吊摩托车用的粗钢丝，才不会晃。那种一节要一万块美金，我们用不起，现在用的钢丝‘过江龙’就是会晃、会撞墙。”
>> 动作放慢又要做对，这等于是放大来看，容易显露缺点。慢，本来就难，加上我们的演员又多不是打星，所以八爷很伤脑筋。
放慢，完全是因为我的需要，我想增加戏感，不慢下来，感情无法进入。
>> 管武行的工头曾经跟我诉苦：“导演，在中国要我找女武行比找老婆还难！”
>> 这两次就好似猛龙过江，一个人去和一团人合作。我面对的是英国、香港的电影精英，又是搞他们的本行，一个是简·奥斯汀，一个是武侠片，我觉得是个很好的锻炼。
>> 放到世界来看，小叶很值得一提的是，服装、造型、化妆、发型、道具、布景等所有艺术部门的工作，在西方得好几个主管做的事，在这里都是他一个人做，一人身兼数职，是五六个人的工作。
>> 但拍完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。
◆ 奥斯卡
>> 我真的无法在我的智力范围内相信它的结果是一个公允的产物。但参赛时，人还是会被竞争的气氛影响，我也没法子酷到完全无动于衷，就是一种欲拒还迎的心情，真假难辨，很不自在。
>> 大概全世界很少，甚至没有导演像我做这么多宣传的，原因可能就在于我的拍片路数和市场性的某种结合。拍片路数和个性、天分、文化背景及机缘有关，我的片子就得自己宣传，想通了，也怪不了别人。大概拍片时就有这个野心，我就得付出代价。
>> 第二波瞄准的对象就是这批观众。除了请当红的前卫饶舌歌团武当派（Wu Dun Clan）成员看试片制造口碑外，同时全美拥有五百家连锁店的著名空手道武馆Tiger Schlman砸下百万美金主打电视广告。
>> 如今光是《纽约时报》资料库里有关《卧虎藏龙》的报道文章就有四千多篇，世界其他媒体的报道则是多到无法一一列举，这都是一路下来大伙辛勤耕耘的结果。
>> 希望有个“大我”在那边撑着，我这个“小我”就能够为它牺牲服务，忘掉自我的感受，顺水推舟地去做这些事，不然我会很难受。
>> 小金人真的很奇特，大家一见它就会兴奋，都想要摸一摸，那种感觉很奇怪，就像喜宴，既讽刺又温馨，这是别的奖所没有的。仔细看，它真的很漂亮，像尊金菩萨！
>> 胡导演曾说：“我是不懂武术的，在我的电影里，武打就是舞蹈。”在他的武侠片里，武打动作、人影晃动、追逐飞跃、气氛酝酿等，均脱胎于京剧武场里的套招、跑场、顿点、翻滚、亮相等。如跑场成了银幕上的衣袂飘动；翻跟斗、打滚等动作则转化成轻功，他运用弹床拍下不同角度的跳跃动作，再以蒙太奇的剪接手法连接，在银幕上造成连续的跳跃感，就成了轻功，其蒙太奇手法则不出艾森斯坦及希区柯克的范畴。
>> 从《梁祝》到《卧虎藏龙》，其中就有着东方式“幻象的循环”（vision-circle）。梁山伯与祝英台最后化身彩蝶、飞向天际，像两个仙子飘浮在空中的影像，与玉娇龙飞身下崖的情景就很般配。
>> 我有时想，中国会是一个历史悠久、五族共和的泱泱大国，就是靠着雍容大度的适调韧性，几千年的文化融合了多少丰富多样的东西，活力因而绵延不绝。曾几何时，气度竟让洋鬼子压得如此小鼻小眼的！
◆ 电影梦
>> 人生就是一连串的周旋协调（negotiation），人没有绝对的自由，每过一条路、翻一座山，我便要去克服或绕道。折冲过程的记录在影片中显像，观众从痕迹里或许会看出一点意思，产生共鸣。
>> 是我心底深处那个自作多情的小魔鬼。
它是我企图自圆其说所留下的一笔口供。
它是我想要了解这个世界的一点努力。
不论好与不好、成与不成、顺或不顺，我都必须面对这些记录，明了它矛盾与无常不全的本质，我才能够坦然，才能继续以后的创作与生活。
>> 其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。这里面有台湾情、有中国结、有美国梦，但都没有落实。久而久之，竟然心生“天涯住稳归心懒”之感，反而在电影的想象世界里面，我觅得暂时的安身之地。
◆ 简体中文版序
>> 人家一问，我会想要讲清楚，每逢不通之处、又得自圆其说时，总觉得自己好像是闯了祸，拍完片后又自陷重围。
>> 《理性与感性》拍完，我一直回不去喜剧，想也找不着题材，可能因为我的显性已经表现够了。《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西，
>> 对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。
>> 因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老化，其实是一起来的。
>> 我想，如果不是《卧虎藏龙》及《绿巨人浩克》耗尽一切，《断背山》也不会拍得这么松活。我别无他意，没想到它会引发出这般回响，至今依然余波荡漾；更没想到是它带着我跨越过一个阶段。到了《色，戒》，我的精神又来了，挣扎奋斗的着力点也不同了。
>> 许多年来，我们在台湾承继了文化中国的古典养分，同时也吸收美、欧、日等各地涌入的现代文化，多种元素混杂变化，但都在一个较为渐进的形式下进行，个中带有一种舒缓、亲切的特质。
◆ 繁体中文版序
>> 方面，每每话一出口，便觉不妥，于是修修补补、愈描愈黑地弄成厚厚一大本。
◆ 简体版再序 知之喜悦
>> 我觉得，李安不像当时一些锋芒万丈的导演们，他不是狂狷型的艺术家：“他不是狂草，可苏东坡的书法，较之于怀素、张旭，并不逊色吧？！”
◆ 种树记
>> 如对现实的了解——影展像选美，得奖是权力，导演没有权、钱及社会资源，很难玩得起来；而创作上的时时求变，乃源自于他的不安及恐惧感……更重要的，是看到他隐藏的锐气。
>> 突然想起以前上“社会变迁”时高承恕教授讲过，人们只注意到变，其实长期不变的规律对我们才最具支配性。
>> 对问题追根究底，对创作缠斗不休，对转折处理细腻，又毅力、耐力过人。有趣的是，这一次见面，我发现他得奥斯卡时的意气风发已然沉潜。
◆ 童年往事
>> 小时候成天和那些即将为人师表的退伍军人在一起，如任贤齐的父亲就是爸爸学生中跟我们最要好的大哥哥，当年我们老是围绕在他身边听他讲《西游记》里的故事。
>> 那天下午五点多，是老师算总账的时间，考试不佳的同学全体出列到教室旁跪成一排，依次挨耳光，打完还要鞠躬说：“谢谢老师！”这一巴掌，令我当场眼泪就扑簌簌地往下掉，觉得真是没法活了，因为在附小时老师连重话都没说过。妈妈就到校和老师沟通：“我家小孩不习惯被打。”五年级就没怎么挨打。
>> 但就算被打到怕，被罚跪尖算盘、跪油漆桶边，甚而被威胁要戴狗牌游女生班，我还是照错。
>> 如今回顾小学岁月才发现，从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。因为培育我的两种教育制度，正代表着台湾的两种文化：外省中原文化及日式本省文化。而从中原文化进入本省文化的环境变迁中，让我更加体会到，人是需要群体的。来到一个新环境，你就要成为那个环境的一部分，
>> 可是打骂小孩是最不需要花脑筋的，因为你不需要观察他成长中的细微变化，设想出有益的辅导对策。
◆ 电影梦·生命
>> 我想表达艺术家面临理想与现实落差的挫折与挣扎，我当时也有这种心情，对电影既充满向往又不明所以。
>> 王老师是位蒙古王子，以前很有钱有势，据他说，“光是统辖的国土，就比台湾大二十倍”。二十八岁当上将军，至俄国、美国求学，都有秘书、随从随行，又念军校、理工大学，经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏，在国内捧戏子，跟名角一起票戏；在国外捧电影明星，送林肯轿车。初到台湾时，还送了三百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候，可能受过很多委屈，十分抑郁。
>> 爸爸一看我因公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子！”我当时把筷子往桌上一放，走回房里，把自己锁在门内。这是我第一次胆敢有此犯上举动，已经是很革命了。
>> 这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。
想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。留学是他和我之间的约定，离家千万里即是他的促成。
>> 西方的挣扎即是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园后，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人性的一种骄傲。在人性与神性的对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识的衍生也与痛苦有关，
>> 虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的。我觉得很有意思，就在那默默地吸收。
>> 真搞创作的，其实没什么高深学问。拍片实务是街头智慧，靠的是临场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。
>> 观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。
>> 如果我看起来很忙，她就不来管我；如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：“你到底在干吗？无聊的话找个事做，不一定要是赚钱的事。”
就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春、自怨自艾地过日子。
>> 这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的人。
>> 申请基金补助好像还得靠行，混入圈内大家轮流当评审，相互给补助。我资格不够，又不会弄，所以没朝这方面发展。
2023/09/30发表想法
这句话不客套得可爱
>> 林惠嘉是她家最杰出的孩子
>> 这一幕，后来成了《喜宴》里的情景。而那张红床单，收藏多年，在《喜宴》里也派上用场，成了赵文瑄和金素梅新婚夜的床单。
>> 我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做适度调整，甚至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。
>> 中国人造词很有意思，“恩爱”，恩与爱是扯不开的。
◆ 推手
>> 因此，悉心静气，存神养性，体验并顺应自然法则的客观变化，节制自身的情欲好恶，遂成为人生修养的课题。将这种思想印证到人际关系或天人关系，就产生了像“推手”的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。
>> 我想把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。
>> 在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个对爱的渴望需要被满足，
>> 我当时心想：不是你赔不赔的问题，而是我的事业啊！毕业六年没导戏，要是不成功，我后面的路不就断了吗？于是说：“请你给我两天时间考虑考虑！”
>> 好机器训练我的方法是，想用最少的钱做最多的事就是要计划，因为计划不花钱。他们要求我，前一天晚上一定要分镜，第二天早上把当天要做什么告诉工作人员。
>> 再和制片商量补救，追加预算仍不够，只得从自个儿家里搬来大半的家具——结婚时的对联、锅碗瓢盆什么的，结果都在男主角砸厨房的那场戏里给毁了。后制时徐立功来纽约看毛片，到我家吃饭时，还奇怪我家怎么穷得连张餐桌都没有，我这才告诉他：“你没看到《推手》里那张被砸烂的餐桌？”
2023/09/30发表想法
就很信任做过细致的清洁工作的人
>> 后来花了一个多钟头，才把厨房清干净，旮旮角角，全是猩红点点，一个人在厨房里闷头忙了好一阵子。
>> 有一天徐枫请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气刚顺过来，还不太习惯。
>> 反应很好，他们比较内敛理性，浅而持久的笑发自内心。看完片观众出来，头都低垂着。
很多时候，我不太满意自己，但那次的感觉很好，我觉得能搅动人心，很有满足感。
>> 结尾也能从“没事、没事”这种人生本无事的态度，自通俗剧里有些抽离，算是安全上垒。
对于翻不出《推手》的模式，我是有些不服气。
>> 而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。
◆ 喜宴
>> 演出前到纽约来，我曾在她脚上绑了铅块训练她走路的分量。记得金素梅正在屋内练习时，郎叔到纽约，进门只看了一眼就说：“飘啊？！”老经验就是不同。以前我常会想些笨方法来训练折腾演员
>> 演员偶尔就是得折腾一下，平常大家客客气气的，你看不出一个人的真正个性。有时就是要打破成规，搅和一下，常常戏剧性的情绪才出得来。
>> 我太太连女生厕所都进不去，大家都在里面补妆打扮，挤得满满的，各种年纪都有，心情也都像是吃喜酒、闹洞房的，当然不一样。喜宴的场面要拍到气氛那么对味，真的很难。现在拍片请的临时演员，气质与真实感哪能比。
>> 这种长官与部属间的忠诚情谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个“忠”字，一个“孝”字（片中儿子办的假结婚，不就是为了这一个字！），管了我们中国人好几千年哪！
>> 主要是因为拍片太好玩了，人活在想象的世界里，工作时带来的兴奋感、冒险性，包括克服困难的过程等，你不需理会现实生活的种种，拍完片后则要开始应付一些积压在生活里的世事人情，两者之间落差太大，所以需要调整。
>> 我之所以习于处理中原文化而不是台湾文化，是因为这是一种情怀，和我的教养有关。我之所以怀念过去的伦理，是因为旧秩序曾经提供我们安全感，也因为过去的教养形成我人格的一部分。
>> 《喜宴》里我尝试以同性恋的题材来做认同上的模拟，伟同既想拥有自我（做自己），又想尽孝道（为人子），身陷无法两全的左右为难，也正似我受到文化冲击后的心情反映。
>> 这也是当时独一无二的合作模式，“中影”出钱到海外包拍，从信用额度到翻译，所有信件及交易来往，都是我一人经手，真累死人了。
>> 其实柏林影展是一个商业与艺术并重的影展，比较多元化，不像戛纳那么着重艺术性，至于威尼斯影展则强调个人化。
>> 一下车，中外媒体，电视、平面，一拥而上，镁光灯、麦克风，全冲着我来。有位台湾“新闻局”驻外人员见到如此阵仗，一上来就把我身上的灰绿色破雪衣刷地一扒，然后把他自己身上的呢子大衣往我身上一披。
>> 基本上去影展就是去做宣传，因为所有媒体都在那边，会很热闹，你就一竿子打尽，做一大票访问宣传，长痛不如短痛。
>> 不幸的是，电影跟其他艺术不一样，权力、钱跟社会资源，就是你的颜料、画布，是你的音符。
>> 是从《喜宴》起，我开始和各地媒体建立起交情。
由于华语片少有明星，不是大发行网，所以宣传重点多放在导演。凡是对导演本身及电影、电影语言、文化背景有兴趣的媒体，才会来采访，而不是从电影明星和所谓的卖点（high concept）出发。
所以刚开始，我是以一种走透透的方式跑宣传。
>> 此外，和好机器合作，合约该怎么签，片头、片尾、后期怎么个做法，将来片子到台湾要如何印片、套片，账要怎么收、怎么算等等，很多技术上及作业程序的问题，几乎一个片子创一套做法。中西双方开始沟通要如何实际作业。
>> 执导《理性与感性》时，我知道是受雇做出一个圆满的结局，至于要怎样做得让自己不太难为情，那是我的事。
>> 是靠技术及品味做成的，远不似当初的一厢情愿，认定了就是那个结局，那是天然的纯真。
但纯真丧失之后，再想回头，那也假气。曾经沧海难为水，只有诚实地面对自己的自然发展。
◆ 饮食男女
>> 能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，我就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。
>> 这部电影是讲谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生。照王蕙玲的讲法是：“吃、饮食是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这也是主角荒谬行径的来源。”
>> 1993年6月，我带回第三稿，由王蕙玲再写一遍，但又不能太顺溜，要留下点坑洞才有真实感。
>> 拍《饮食男女》时我开始顾虑这个市场，当时非英语片除了本地市场，要打入欧美只有进入艺术院线，所以我多加琢磨的就是世界艺术院线的口味。这个市场不同于北美主流市场，要是拍成好莱坞口味，你就没搞头了。
>> 我们这些电影工作者，不仅想拍好电影，追求电影的艺术绝对值或满足个人的想象；事实上，电影是有机的媒体，我们也在经营观众，在经营电影与社会之间的反应。
>> 虽然在外抢码头、攻地盘，但家乡始终萦绕心头、割舍不下，自己家乡的反应对我有着极大的冲击，是一种后顾之忧。
>> 从《饮食男女》起我开始跑出第一棒，现在回头看才明白，像我的跨界路数，就是要遭受这种困扰，但这也可以说是一种救赎，警惕我不致落入俗不可耐的地步。
>> 回想起来，拍摄《饮食男女》时，我是一头雾水，不知道片子出来会是个什么样，我抓不住它的滋味（taste）。每场戏拍什么都清楚，也知道有的戏还不错，但要怎么穿插、口味是什么，我闻不到。每部电影都有一种口味、一种味觉，寻找的就是那种感觉，靠的是这个来打动观众。
>> 我一直对人间的聚散很有兴趣，片中的食物和饭桌只是个比喻，象征家庭的解构，天下无不散的筵席，但解构的目的是为了再结构。
>> 只要表达的是真情，够具体，它就能超越种族、地域、国界，它就不是一种关起门来的感情。
>> 负责录音及场记的两个老美同住。两人每天收工后还跟我抱怨两个钟头，他们不会中文，其他工作人员也不肯讲英文，彼此不沟通，仅靠我居中翻译。两个老美一横一竖，恰似一座十字架，要我扛着走，好痛苦。
>> 全是做一样看一样，很被动，靠人情办事，整个大环境充满着不可预测性。美国独立制片则着重事前的规划、组织，重视效率。因为纸上计划是不花钱的，而且美国社会可以让你计划，照计划做，八九不离十。
>> 桌上有七八道菜同时在冒烟，大概花四十五分钟才能使七八道菜同时冒烟。结果吴倩莲连吃了三次螺丝，拍第四次时，林慧懿说：“三丝我只准备了六份，我想六杯应该够了。”没想到拍到第六遍，还是不行。
>> 发过脾气后，突然之间，全场气都顺了。台湾片场有时好似台风将至，弥漫着一股郁结溽躁之气，非刮阵台风气才顺得过来，真是一种很奇怪的拍摄文化，我是这次才知道的。
这和《饮食男女》片中三个女儿离家、老爸宣布婚事的突然，异曲同工。有人说突兀，其实我要找的就是中国人的节奏——压抑到一个程度，然后突然间爆发，之后，大家再重新找寻新的平衡点。
◆ 理性与感性
>> 这类英国片充满了敬礼、握手、谁介绍谁的礼貌仪态，大概不是什么热门片，所以找外国人试试。剧本看到一半，随即进入状况，其实我前面拍的几部片子就是有关理性与感性之间的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流，就像“阴阳”与“饮食男女”，
>> 她是很典型的英国人，很世故，又很完美，包括她的不完美、叛逆、不拘、调皮、率真、骂人，都是完美得无懈可击。上至英国王储，下至打杂小工，她无不应对得得体周全。人品、学识、见解，好到你无话可说。我碰到其他人，演员就是演员，从无一人给过我这么大的压力，好累啊！
>> 二来她经历结婚生子，我觉得她对人生的看法也舒坦柔和了许多。她的话里我印象最深刻的一句是：“人面对痛苦要深怀敬意，并向其学习。”
>> 拍《理性与感性》时，因为语言不是强项，我开始注意画面。某些段落，我会把自己抽离到剧本之外，使用大远景来表现当代《理性与感性》的元素及精神，如凯特走上山坡的那场戏，就是运用中国艺术里寓情于景的原则，把人放到画面里，和大自然之间产生呼应。
>> 演员一走位，每跑一个位置，眼线两边都要照顾到；演员又站又坐，得考虑不同的尺寸与高度……就很费事。一两个演员也就罢了，英国戏有时一间屋里挤了五、六、七、八个演员，叽叽喳喳，左顾右盼，忽站忽坐，一乱跑起来，头都给想炸了。后来在英国的首映典礼上，查理王子问我如何让英国演员守规矩：“How did you keep English actors in order？”我还很假仙地客气：“他们很好，没问题……哈哈……”
>> 因为他们挑战到我无话可说，他们也没讲错，只是当下我拿不出更好的办法，于是方寸大乱。导演一乱就很糟糕，你冷汗直流，但拿不出主意，很难看的，纪律会乱，时间如金钱，一分一秒地过去。当时就很像我大学联考考数学时的感受，脑筋一片空白。
>> 对导演的情感，好的时候，可以做到西方人做不到的东西。因此华语片导演的压力很重，事事都得用力管，人人都得用心带。华语片很难做大，就是这个道理。因为一旦个人化，就规模小。有容乃大，局面规模一大，就需要制度操作与管理，需要分门别类，相互沟通，再加以统合。
>> 譬如休·格兰特，我就奇怪，一开始他为什么那么爱搞怪、不听话，到处跑来跑去，不站在一个地方演。后来我发觉，他就是不喜欢跟别人并排演戏。你只要把其他演员摆在他对面，你要他干什么，他就干什么，乖得很，就那么简单。
>> 玛，聪明干练的女人就认同她那样的形象，她自己可能都没想要这种东西，可是别人会把这种认同依附在她身上，有些人看到她就会仰慕。像杨紫琼，就是隐藏感受、外表坚强的形象。她本人可能不是这样，可是在银幕上就有这种效果。像我太太看到她，就认同到无法自制。
>> 其中一场是她妹妹快死的戏，如果要她去演感动、感动……就不感动了，就算用尽力气，观众也很难被她打动。我对她说：“你去演‘恐惧’，害怕将要失去那个灵魂。”她妹妹就是她心中隐藏的那一份感性，若那份灵性死去，她也将堕入最空虚的无底黑洞之中。
>> 有很多人想法很了得，也能言之有物，可就做不下手，一做，着痕迹了，便觉得不够高妙，久而久之，就不能做了。反而像我们这种笨笨的、脸皮厚的、像小孩一样的，比较容易入门。
>> 当然在生活中我们反应事体时，未知状况很多，不能如详读剧本后般地预知后事，演戏时要避免这种预知的不自然。
>> 现在我的观念也变了。每一种拍摄形式并不都是导演自己坐在家里想出来的，而是跟他的工业体系、跟他的环境有着极为密切的结合，均非偶然产生的。例如侯孝贤就是个很典型的例子，他有些事做不通，就换一种简易的方法，做漂亮了，做出一种味道来，也做出本地文化的精神与生态，这是很可贵可敬的。
◆ 冰风暴2
>> 平常我会收到许多剧本，尤其是好莱坞片厂的剧本，扎实完整得像艘打不沉的战舰，导演没什么创作的空间，那样的剧本好像谁导都可以，我不喜欢这么格式化饱满的东西。
>> 现在再回头看七十年代，很有趣。六十年代是个嬉皮、反战的年代，一迈入七十年代，所有的政治性都过去了，热情已冷，道德解构的力量却开始渗入家庭当中，那才是引发整个社会结构转变的关键。它是默默地进行，低调又极具破坏性，蔓延到世界各地，至今依旧。
>> 用冰风暴的变幻来比喻家庭结构的破碎是我的想法，家就像冰一样，看似坚固，实际脆弱。在冰风暴的那天晚上，这两个家庭历经分崩离析，次日清晨，大家都觉醒了，重新面对一切。我希望能在片子的结尾追求一些希腊悲剧的味道：恐惧与怜悯。
>> 电影的长度有限，当事件、人物增加，呈多线多面进行时，就无法如单一角色或事件进行线性式的发展。它是将不同的元素相互撞击与对照，产生感觉上的拼凑呼应，出现的是相乘效应，而非相加效果。这是我第一次演练这种结构，故事性不强，须以概念及美学形式来凝结片中的元素，所以导演的眼光在这里是“显学”，而非“隐学”。
>> 然而自然界生物元素的结构法则却不只这么简单，它是各种张力与压力的有效衔接与力道传送，而且质量的变化与彼此间的交流呼应神奇莫名，值得我们敬服与学习！）
同时这其中还有圆形结构发展，从结尾回到开头的那一点力道。故事往前走，走到底正是开头，首尾相连，其他的一切都与之相呼应。片子一开始以一个全知的观点叙述，到最后才揭晓，都是那个男孩的自述。
>> 由于托比的声音听起来很舒服，柔和又带着迷惘的磁性，有如尽职的信使，正好能激荡出那种临界点的朦胧之感，因此以他的独白与手中漫画来贯穿。
>> 阶级议题立即尖刻呈现，一时间，情绪很难转得过来。没有音乐陪衬，真看不下去。就算看得下去，经过一连串的刺激，到后来就连感兴趣的观众也疲了。但加了音乐后，那一关就容易过；过了之后，再逐渐调至相和的调性。
>> 因为外来，不会拘泥于自身的经验，有个总体性概念，直接掌握纯粹的共通性、人性的情感，抓重点时不易分神；但在片子的血肉方面，就需要向他们学习了。
>> 研究之后，我找出《冰风暴》的主要元素：一个“玻璃和镜子”的世界。设定这部电影的视觉风格是，前半段是“照相写实”，后半段则是“印象派”。
>> 他们已经置身在这样的一个环境里。基本上就是从“镜子和玻璃”的世界、一个最科技又造作的写实风格，走到一个冰封结晶的纯净世界，当大自然的力量在黑夜扫过大地时，以印象派的风格呈现。
>> 这幕景的光源很妙，是从屋顶一个半圆形的透明玻璃天窗照射下来，呈现出一个失序感的景深，十分抽象。珍妮的家就像一个玻璃屋，是我最喜欢的临界点。
>> 甘美兰正巧是机械化的敲击节奏，音质中又带有原始的风味，但自然的乐器都不是那么精准，乐师也不是西方的训练。而西方交响乐器则是很特殊的乐型，它很机械化，是用对位法做成的乐曲，跟其他民族乐混合，得花一番功夫。为了要抓出准确的音阶，甘美兰的每一个打击音符都要用电子琴再弹一遍，混合起来，才能对得准交响乐的演奏。
>> 我走过去跟他说：“记住，你是个混账！”我的直截了当，令他印象深刻。我想只有特好的演员，才会享受这种被折腾的乐趣，很有意思。
凯文和西格妮饰演的邻居太太珍妮偷情的那场戏，也很尴尬，连他的情妇都懒得听他讲话。里面有几点颇违常情。
>> 这次经验以后，我对电影本体更为尊敬。
我体会到，电影是一种有机的活动、有机的媒体，它不见得完全是电影人的表现，电影是一种刺激或挑逗。拍《冰风暴》之前，我拍片时的心态大致是有话要说，就怕讲不清楚，而不是我拍个电影来刺激观众的想象。
◆ 与魔鬼共骑
>> 《与魔鬼共骑》（Woe to Live on）时有感，原来美国内战期间，南方人抗拒北佬的心态，和我们现在西化过程中所产生的抗拒感很相似。
>> 《与魔鬼共骑》里的杰克，就常面临“选边站”的尴尬处境。他是德国后裔，当时德裔多为德国的自由革命分子，不见容于本国，因而逃到新大陆，所以德裔多支持北方。但杰克并没有和生父站在一边，
>> 因为作者是南方人，他的文化根源在南方，虽然他脑中的思想已然认同北方，但内心的情感依然向着南方。当文明的发展、历史的脚步已经走到这一步时，人们唯有皈依过来，可是过来得又心不甘情不愿，这种尴尬、矛盾的处境，我深有同感，也很认同。
2023/10/05发表想法
但是西部的地方是印度安原住民被迫‘让’出来的，所以哪里有无原罪的新天地呢
>> 如杰克放弃惯性的复仇之举，选择带着家小往西而去，创造自我的新天地。
2023/10/05发表想法
但是南方卷土重来，现在看起来趋势是worst of both worlds
>> 要不是这场战争，这种调整可能不晓得要花上多少年，但战争强制人们快速地进入一个新情境。战后，南方开始接受北方的观念，一切在冷静中默默地进行，在潜移默化中，慢慢地摸索尝试，找出彼此接纳的平衡点，在平静中达到一种默契。
>> 因为研究不等于电影，到了某个地步，它会成为一种负担，制片人詹姆斯就会出面制止，不准各部门再给我东西，尤其是美术部门。因为我看了就想用，但花费得有节制，有些电影里又未必用得上。
>> 因为南北战争是招兵打仗，许多人为理念而来，所以这也是史上第一次参战成员受过教育之人为数最多、平均教育程度最高的。当时来自欧洲的移民，很多都是一下船就上前线，要不是心里有着一股信念，很难如此。同时这大概也是史上最后一次没有信件检查制度的战争，当时的书信多是很好的文艺作品，
>> 这才有人想到，两个钟头刚好是一场演唱会的时间，她已耗尽了全部的精力。于是教她如何调整，拍片一天要十二个钟头。
>> 最后一场全城被焚毁的戏，居民们不但全员到齐，同时三代以内的亲友全部回乡，就在现场，目睹当年家乡被焚烧的惨状。这是他们的家乡，几代后因为拍片，他们亲手重建一座栩栩如生的城镇，再现当年风貌，将之当成布景，然后置身其中扮演当年的祖先；演完被洗劫烧杀的戏后，再站在一旁，看着大军呼啸而去，整座城镇被大火吞噬。
我想居民们自然也是百感交集吧！
>> 血洗劳伦斯城大屠杀事件，是美国史上最残酷的一个事件，可是一般少有人知，我一心想拍出来，做一个史实及文化上的印证。
>> 但演义则在人们心里早已产生了一种绝对值，而且根深蒂固。如贾宝玉是《红楼梦》里的虚构人物，可是在读者心目中，他比作者曹雪芹还要真。这些文化形象是一种软性的诉求，都要注意。它是日积月累，已成为俗民百姓生活中的一部分，
>> 两场的反应都很好，这都是没有好好发行，错失的一些潜在票房。黑人观众觉得片中所言比较接近真实情况，不再是北方白人所捏造的故事。
尤其是片子结尾时，以黑人丹尼尔·霍尔特带枪策马奔向朝阳的画面总结，在美国电影里除了笑片，好像从来没有出现过这样的情景。
◆ 卧虎藏龙
>> 有时也会自我安慰地想，炮打得越远，要承受的后坐力就越大。但想到一炮能打得那么远时，也觉着很过瘾。其他的一切，就甘愿一点吧！
>> 拍片时，我一直挣扎于意境与武打之间。包括武术指导袁和平（八爷）都常常问：“你到底要打还是要意境？是要跑远路去拍山水，还是要花时间打？钱就这么多，到底你要什么？”之所以这么的不痛不快，就因为我心里对武侠类型的爱恨纠缠。
>> 拍《冰风暴》时，我跟作者见过一面就直接明讲：“这是我的电影，不是你的书，It's not your story anymore。电影不只是书的影像化。”
>> 与魔鬼共骑》我曾尝试表现男性情谊、男子气概，但做不大来。因为我缺乏称兄道弟的热情，自己也不是很阳刚，虽然片中烧杀掳掠，但到后来越讲越文明。
老实说，我平常对女人也不是很有兴趣，她们想什么我也不清楚，只是女人戏或女人形象比较适合我想表达的东西。
>> 但对于江湖的刺激感，其实还是放不下。要李慕白交出青冥剑，就好比要我不拍电影，不太可能。暂时压抑一阵子，勉强可以。但使命感及危机感一来，他的精神就来了。俞秀莲明白，他尚在壮年，还不是解甲归田的时候。
这个家伙就是很无聊，做好人就是很无聊。
>> 演反派跟画鬼一样，没谱的，爱怎么坏就怎么坏。
>> 追求心性自由的玉娇龙，从这些人身上找寻她的江湖梦，可是这些人个个都要教训她，包括李慕白，人人都想把她落实到一个具体的社会规范里。
>> 就像八爷怪我给他的是演员，没法儿引发灵感。因为平常他找的是打仔演员，个个能打，越排戏灵感越多，越来劲就越想拍。可是一般的演员，当他设计动作时，就先设想演员可能做不到，已经是七折八扣的了。一排戏，又这个不行、那个做不到的，就再简化，再弄，搞得兴致都没了。
>> 我也对这个类型产生的背后本质有着疑问。为什么中国社会里会产生武侠片、武侠小说这种类型，而且大家都爱看，又历久不衰？是因为中国社会本身就是一种病态，它是社会压力挤压效果的外显？！因为中国人的压抑在武侠世界里找到了出口？其中卧、藏的，怕就是道教口中的“龙虎”（情欲）。
>> 学术理论只要说得通就行，别人要挑战你，得在同样体系里讨论，所以只要在这个自定的体系里打不死就成立了。但电影是要卖票的，不能套公式。通常一个结构出来，有行得通的，也有行不通时，写不通，就得想尽办法变通，它才可能有活力。至于如何才算活？人的直觉是重要的指标之一。当“架构的设计”、“比例的匀称”掌握之后，接下来的工作就是检视“流畅感”及“细节的缠斗”。
>> 还不是直接跟他讲，是说给武术指导听，稍微大声点，他在一旁听到，劲就来了。吊在林梢时他直问：“我有冇玉树临风啊？！”
>> 若不能放松，精神力气都用在反应正发生的事物上，只能就眼前的一切做出反应，被现象界所牵引，无法跳开既有的局面，无法看到背后的曲折，无法洞烛机先、掌握优势，先一步、进一步地去反应，即无法进入不同的层次。所以武功修道有成者，应该是“神松意紧”，骨藏棱角，外圆内方。筋藏劲道，力气在筋不在肉，肌肉是放松的。这也是为什么我要求周润发做神气内敛的演出。
>> 如中国的太极拳，西方演戏时的亚历山大技术（alexander technique），两者强调的都是：头吊着力道往上，身体垮下去力道下沉，像个衣架子，既放松又看着有劲，即“松活劲”，这是演戏最好的姿势。就我观察，中国内家练功的诀窍与西方演戏及训练演员的方法是相通相合的。唯一不同的是，西方是舌头垂放，我们舌尖轻顶上颚，任督二脉的气流才能贯通。
>> 身为演员，当她忍不住真情流露、坦然地暴露在你面前，完全不设防，这种全然的信赖，十分可贵。
不过拍摄时，我还得注意一些技巧问题，如眼泪的流量、泪眼背后眼神的思量、流泪的时机等等，有时演员在我讲戏时就哭了，等到正式来时却没了眼泪。所以拍摄当天我很小心，
>> 玉娇龙扮黑衣蒙面人的服装及造型设计，是我最喜欢的一个，跟以前武打片的装扮很不同。
尤其是她蒙面的那块三角巾，文章很大，要分寸拿捏得恰到好处，照着她的瓜子脸，修得小小的，将将遮住，味道才对。
>> 经常在小孩与父母的角色之间变换位置。拍片时，导演扮演的是父母或成人，演员扮小孩。其实在片厂和家里，我都是扮演父亲。而面对制片时我便扮演小孩，很好玩。
>> 然而来来去去，牵挂不大。也不是说跟他们的感情是假，而是工作和个人的感觉要能分开。你可能很讨厌这个人，却能跟他讲个最亲密的感受，可以一起工作。或者你很喜欢一个人，但他根本不上相，你的想象无法透过他来具现，这些情况都发生过。
这样是好也是不好。人虽比较理智，但感情里掺了水。不过，就因为理性，反而作品较易带有感性。它是一种如何与自身真挚的感情产生关联的技术，完全分开会很冷，完全黏在一起会是非黑白不分，不能成事。
记得美学家朱光潜曾经说过：“美感是一种冷静以后的回味。”
>> 我觉得一开始就凡事清楚，会自我设限。当然，一开拍马上给个清楚的工作方向，大家方便工作，工作人员当然会喜欢。可是这对真正想拍好作品的人来说，并不见得好。因为那是沿用过去的思维习惯及工作人员熟悉的标准在做事，并无超越。
>> 这是我去江南勘景时得到的灵感。当时正值清明，山色苍翠，江水茫茫，人在山腰，却平视白云舒卷，如置身在一片白茫青葱的温柔与缱绻之中，景色时有时无，真是山在虚无缥缈间。而江南徽式建筑的白墙黑瓦也必有它一定的道理。于是就想到，江南这段戏以绿、白为主调。
>> 镜头要求飘逸，却不能晃动。当周润发和章子怡在竹海里打斗时，一上一下、一来一往地纠缠对峙，诗情画意，有若轻抚，这是拍摄时的一大目标。
>> 八爷也这么问过我：“你到底是要打还是要意境？”我跟他说：“我们能不能打出一种意境来？”他就常做得长吁短叹：“文人说大话。”许多动作无法做到，他也很沮丧。八爷口中常挂着一句名言：“电影是一种遗憾的艺术。”
>> 因为竹子从竹林里一砍下来，十分钟后整个叶子都干了，变成一条细线，更别提从林场运到拍摄现场就得花上半小时的路程。而拍近景时，竹林更要绿得漂亮，所以只有等下雨天方得拍近景，因为雨天砍下的竹子才能绿上半个钟头。
>> 他跟俞秀莲要做的形而下的交代是：“宁做野鬼，也不做孤魂。”因为做了孤魂就不得她的陪伴，做个野鬼还得以在她身边多个几天的逗留。他跟俞秀莲的关系就是这样阴魂不散地纠缠着，他就是如此折磨俞秀莲。
>> 常常好东西都是生死交关，让人既兴奋又紧张，既富生气又让人很害怕。青冥、幽冥、碧眼狐狸、玉娇龙，都是阴之至极。人在碰触或进入至极之境的当头，心里总会有种不祥之感。似懂将懂时，一种巨大的悲伤随之浮现。
>> 所以照戏的性质来看，必须要有个十分奇特的场景来衬托，于是想到综合阴阳五行金木水火土在内的窑场。窑场是炼土拉胚的地方。兵器是金，主杀气。后景有个小柴房，前面窑炉内燃木取火，烧柴取暖。破窑之顶，细雨纷纷而下，内中一汪积水。水火交战，两不相容，心（火）肾（水）不交。红火的兴奋感，跟之前的沙漠相连。
>> “舞刀时，执刀右手并不为难，最难安顿的是不执刀的左手。”单刀练得好不好，就看左手掌法是否随刀进退，刀能裹身自如，手则捉敌来砍。所谓“单刀看手，双刀看走”，使单刀时要把左手安顿好。耍双刀时则看步法，双手持刀不停地挥舞，两脚一直跑个不停，行进间走曲线而非直线，因脚无停歇之时故无震脚之音。舞双刀时若以跺脚来加劲，就不对了，那是单刀。
>> 至于武术里讲求的是“吞胸吐肚”，练芭蕾时则都是“挺胸吸腹”，然后腿脚再松松地伸出去。因此不管是章子怡、杨紫琼，虽有芭蕾舞伸展的基础训练，但要她们做中国的武术动作时，还没那个力道。
>> 在武侠片里，套招就像编舞，一如京剧的武场。在精神上，武侠片的武打比较接近歌舞片中的歌舞，一如歌剧，叙述到某个程度，以歌咏舞蹈来做一种感情与视觉上的抒发。在武侠片里，则以动手过招作为抒发伸展。
>> 而且马步一蹲动作就慢，不好看。京剧武行出身的人都不兴蹲马步。扎马步是讲下盘稳重的训练，一练扎实，人都不灵巧了，台上还怎么翻滚？这不是我去促成的，而是我被迫接受、被迫认清的一个事实。
>> 工作人员说：“一条拍下来也可以，但得去好莱坞买吊摩托车用的粗钢丝，才不会晃。那种一节要一万块美金，我们用不起，现在用的钢丝‘过江龙’就是会晃、会撞墙。”
>> 动作放慢又要做对，这等于是放大来看，容易显露缺点。慢，本来就难，加上我们的演员又多不是打星，所以八爷很伤脑筋。
放慢，完全是因为我的需要，我想增加戏感，不慢下来，感情无法进入。
>> 管武行的工头曾经跟我诉苦：“导演，在中国要我找女武行比找老婆还难！”
>> 这两次就好似猛龙过江，一个人去和一团人合作。我面对的是英国、香港的电影精英，又是搞他们的本行，一个是简·奥斯汀，一个是武侠片，我觉得是个很好的锻炼。
>> 放到世界来看，小叶很值得一提的是，服装、造型、化妆、发型、道具、布景等所有艺术部门的工作，在西方得好几个主管做的事，在这里都是他一个人做，一人身兼数职，是五六个人的工作。
>> 但拍完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。
◆ 奥斯卡
>> 我真的无法在我的智力范围内相信它的结果是一个公允的产物。但参赛时，人还是会被竞争的气氛影响，我也没法子酷到完全无动于衷，就是一种欲拒还迎的心情，真假难辨，很不自在。
>> 大概全世界很少，甚至没有导演像我做这么多宣传的，原因可能就在于我的拍片路数和市场性的某种结合。拍片路数和个性、天分、文化背景及机缘有关，我的片子就得自己宣传，想通了，也怪不了别人。大概拍片时就有这个野心，我就得付出代价。
>> 第二波瞄准的对象就是这批观众。除了请当红的前卫饶舌歌团武当派（Wu Dun Clan）成员看试片制造口碑外，同时全美拥有五百家连锁店的著名空手道武馆Tiger Schlman砸下百万美金主打电视广告。
>> 如今光是《纽约时报》资料库里有关《卧虎藏龙》的报道文章就有四千多篇，世界其他媒体的报道则是多到无法一一列举，这都是一路下来大伙辛勤耕耘的结果。
>> 希望有个“大我”在那边撑着，我这个“小我”就能够为它牺牲服务，忘掉自我的感受，顺水推舟地去做这些事，不然我会很难受。
>> 小金人真的很奇特，大家一见它就会兴奋，都想要摸一摸，那种感觉很奇怪，就像喜宴，既讽刺又温馨，这是别的奖所没有的。仔细看，它真的很漂亮，像尊金菩萨！
>> 胡导演曾说：“我是不懂武术的，在我的电影里，武打就是舞蹈。”在他的武侠片里，武打动作、人影晃动、追逐飞跃、气氛酝酿等，均脱胎于京剧武场里的套招、跑场、顿点、翻滚、亮相等。如跑场成了银幕上的衣袂飘动；翻跟斗、打滚等动作则转化成轻功，他运用弹床拍下不同角度的跳跃动作，再以蒙太奇的剪接手法连接，在银幕上造成连续的跳跃感，就成了轻功，其蒙太奇手法则不出艾森斯坦及希区柯克的范畴。
>> 从《梁祝》到《卧虎藏龙》，其中就有着东方式“幻象的循环”（vision-circle）。梁山伯与祝英台最后化身彩蝶、飞向天际，像两个仙子飘浮在空中的影像，与玉娇龙飞身下崖的情景就很般配。
>> 我有时想，中国会是一个历史悠久、五族共和的泱泱大国，就是靠着雍容大度的适调韧性，几千年的文化融合了多少丰富多样的东西，活力因而绵延不绝。曾几何时，气度竟让洋鬼子压得如此小鼻小眼的！
◆ 电影梦
>> 人生就是一连串的周旋协调（negotiation），人没有绝对的自由，每过一条路、翻一座山，我便要去克服或绕道。折冲过程的记录在影片中显像，观众从痕迹里或许会看出一点意思，产生共鸣。
>> 是我心底深处那个自作多情的小魔鬼。
它是我企图自圆其说所留下的一笔口供。
它是我想要了解这个世界的一点努力。
不论好与不好、成与不成、顺或不顺，我都必须面对这些记录，明了它矛盾与无常不全的本质，我才能够坦然，才能继续以后的创作与生活。
>> 其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。这里面有台湾情、有中国结、有美国梦，但都没有落实。久而久之，竟然心生“天涯住稳归心懒”之感，反而在电影的想象世界里面，我觅得暂时的安身之地。
