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fiefoe现在的年轻人真了不得，张昊辰专业是钢琴演奏家欸，文笔表达能力这么彪悍。当然读了并不能帮助我更理解某具体的音乐作品，但文字本身已经享受到。
◆ 序
>> 我自己知道，那并非“感动”，而是某种生理的反射。与音乐朝夕共处，太多经验早已越过意识，成为你身体的一部分。写作犹如异物侵入，惊醒、搅动了这些沉淀已久的渣滓。
>> 我想，那终归是他个人的音乐记忆：他究竟听到了什么？文字中，一切都是不在场的。我一边读，一边联想某位演奏者在未来的某时，也读到我的记忆……语言就是这样一种媒介吧：它什么都不是，不过是对记忆的欲望。
◆ 肉体与雪
>> 消费的幻象一如海市蜃楼，颠倒现实……所谓普及，究竟是在普及音乐，还是某种廉价的情怀？
>> 倘若它得以阐发意义，也只有在那第三个方面，即它作为一段记忆，一段镌刻着精神与思想的记忆，是如何在千百年间与宗教、政治、哲学及其他艺术形式相辅相生的。
>> 但我想到《论语》中的那句话：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”那不正是对古典音乐的写照吗？谱曲者早已代代作古，一页页乐谱也不容辩驳——我所奏的不过是作为美的记忆，是美的消逝。
>> 爵士乐中，乐手们总期待着下一个瞬间的奇迹。而在古典音乐的现场，视角颠倒了。正因它早已不是当下的事件，而是对某刻往昔的再现，使每个瞬间都变得珍贵、迫切起来。一个个音符在触及我们心灵的刹那，又一个接一个成为过去。过去接连着流向过去，直至聆听的尽头；我们就这样在时间的悬置中，完成了对回忆的致敬。
>> 诗的意义不也在“消逝”中吗？不妨回想，我们是怎样从一首诗的第一句开始，就已预感到了它的终结。我们又是如何在诗的世界中遭遇了某种更真实的存在，而它同时又离我们而去。在与词的遭遇中，诗人为他身处的世界重新命名，精神的流亡就这样“在场”了；即便在现实中，它终究是缺席的。
>> 难怪许多诗人都爱“雪”这个意象，爱以它为象征，来隐喻写作自身的处境。雪不就是某种曾经在场，又最终缺席了的存在吗？是它刻下了我们的旅途，再将这旅途埋入我们对自身的追忆里。在词与词消融的刹那，诗意发生了
>> 人的精神不就是一场漫天的飘零吗？回忆里，我们摘去那副阻断了真实的手套。我们去触碰寒冷，在孤独的坚守中，永远诘问我们所身处的现实。
◆ 聆听的三种空间
>> 也许“正确”，本就是一个错的概念。也许，历史就是一场接一场的误认。想想许多艺术史上的美名，不过是当时批评的产物：“巴洛克”一词原指怪诞、扭曲的艺术创作，印象主义之“印象”，原指模棱两可、脱离现实……
>> 究竟什么是古典？它是一种追求精致、完美的理念，一种感性、智性的黄金比例，抑或一段回溯历史的乡愁情怀……
>> 而较之流行与民俗音乐，它最显著的不同，就在于其“书写性”——它是一门必须被记录在乐谱上的艺术。
>> 告诉我们，听觉之外，声音还存在着另一个维度——一个谱面的、听不见的维度。
{这和从口述的希腊史诗演化为书写下来的‘小说’有点类似。媒介总和message相互影响}
>> 不再仅仅是声音的记录，而是直接推动了创作本身。是谱面的存在，使音乐，一种时间性的艺术，获得了空间的抽象；也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。
>> 听不见，甚至，已无须再听见声音了。这位双耳失聪的“音乐家”早已开始用更空间化、建筑化的视角来组构乐思。“聋”的现实所触及的，似乎正是古典音乐的核心……
>> “乐谱”究竟是成品，还是一段有待生成的过程？
一切成品都是闭合的。然而，“声音”永远敞开。
>> 而音乐的伟大，就在于其“主体”的不断转换又不断缺失中：一切符号都有待实现，一切实现又都将带来改变。音乐始于生成，也永远处在生成中。这就是演奏的意义：它以自身的“不完美”，将文本的命运从沉寂中再次震响，将它逼入令自身惊颤的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。这是一个双向的旅途：无数新生的瞬间，构成了我们对消逝之物的想象——对某种“完美”的想象。
>> 对消逝之物的想象，才是“聆听”的真相。在其两端，历史的文本、当下的发生，相互敞开着。
>> 而真正广阔的想象，在闭目静听时——杜绝了表演者的视觉介入，杜绝了现场一切外在的因素，我们只剩下了声音的距离本身：想象每一个音指向的可能，想象一切听不到的意义。那些时刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在听觉之外向我们敞开。何谓音乐之“主体”？音乐自无言以对，而我们所能核对的，仅仅是那个距离中的“我”。
{回应《哈扎尔辞典》}
>> 关乎创造的秘密：一切创造，最先是语言的创造。甚至可说，“神”，就是那最初的语言。
>> 西塞罗的意思再显明不过：乐音，就是众神的言说。神性在歌声中——正是这样的观念，使音乐自古就被赋予了“普世”的意义。
>> 是的，声音过于抽象。只有先成为一门“语言”——只在像语言那样确立某种稳固的法则之后，它才可能共通。
>> 阅读仅仅始自聆听尽止处。即使在阅读中，人也在聆听那些无声的流动：字词自有轻重，似音之强弱；行文自有快慢，有节奏的缓急；语调自有高低，如声响之沉浮……在那些时刻，音乐并非语言的对立，而仿佛它的“底片”，沉于一座座文字景观下，那片尚未显现的黑暗中。
>> 语句声调、发音轻重，同样影响了音型节奏的范式（譬如古典音乐中常见的切分音、倚音等，就与意大利语的发音规则密切相关……）
>> 诗歌中的押韵、排比，以及明喻、隐喻等一系列修辞手法，更深远启示了音型动机的重复、模进、转位、倒置…
{polyphonic spree}
>> 但音乐却能使不同的声部、旋律同时进行而不会发生语义的混战，相反，它们会组合成新的秩序。
>> 它也因此向一切其他的音符敞开着：音与音彼此填补，彼此呼应，彼此成全，由之生出无限的可能。由各单音组建的纵向建筑谓之“和声”，以各声部构成的横向空间谓之“对位”。也就是如此纵横的交织，使音乐成为一门立体的语言。
>> 换言之，音乐为什么能“感动”我们——仅仅因为声音在我们脑海中，被转化成了语言吗？
共鸣的场域
>> 我们总会忘记：音乐，仅仅是被赋予了意义的声音。它并非噪音的对立，只是它的提炼、延伸。换句话说，它无非是自然声响的人工化，是混乱现象的秩序化。
>> 就是共鸣，使音乐在最深处区别于文字、绘画、舞蹈、影像等视觉媒介。当欣赏一幅画、阅读一段文字时，我们的感官只是作为接受的一方，却不能与这些对象发生真正意义上的“互动”——一种生理的互动。但音乐却能以自身的振动，迫使两方，传播者与接收者，以及它所能触及的每一个角落，都产生与之同频的震颤。
只在共鸣中，“主体——对象”的固有界限被打破了。
>> 画家与作家自然无法享受这一特权，享受他们的创作在感染观者的同时，也被观者的回馈所一同感染的体验。
>> 如果我们也将它视作一个更高意义上的生命的话。声音便这样在它所能触及的一切之上，创造了一个统合的身体：一个流动的、仅属于共鸣的空间。
>> 在共鸣的世界里，在随着声响的起伏而起伏时，任何固定不变的结构被消弭了。我们所感知到的，不再是死的刻度，而是绵延——在一切共振的空间中，那生生不息的流动。
这正是节奏的力量所在。它既是时间，又是空间的存在；既是线性的，又是共鸣的形式。音乐中，它取代了日时分秒的抽象概念，以持续的震颤击打着我们的身体，将我们卷入这同一而有机的行进中。
>> 音色是共鸣的“质”，节奏赋之以“形”，色彩、轻响则是其“状”。也正是“质”与“状”的变化，左右着“形”的弹性。愈发细致处，节奏自行拉宽，甚至停驻于某一个音，以悬置时空；贯通一气时，它加速滚动，乃至飞掠整句。不断的行进中，声音依照自身的欲求——对空间的欲求，时而紧缩、时而渐散——压迫时间、伸展时间、凝固时间。
>> 而我们每一个人，就是在这样的流动中，在随着整体的共鸣而共鸣中，找到了“自我”的位置——我们被什么感动，其实是为自身的感动而感动。人就是在同未知声响的共振、在一次次与外部世界的对流与反馈中，才拥有了自我。
>> 如果说什么是音乐最伟大的力量，那便是在这种触动和被触动之间，我们这样拥有了自我，也忘记了自我。
>> 所谓“泛音”的物理现象，即当某个音被拨动而振动，它必然振动着下一音，再振动着下下个音。凭借于此，声音展开它的行进——犹如一念挑动着下一念、再下一念……在这样延宕的震颤间，差异出现了：我们听到了频率的高低、间隔的快慢、击打的轻重，辨别出了旋律的高低关系、节奏的缓急关系、力度的轻响关系、和声的张弛关系……
>> 唯独音乐，被演奏的音乐，是以自身的发生而呈现的艺术。正因它不存在一个确定的主体，它才必须将自身交付于持续的震荡、交付于外部、交付于新的演奏。而什么才是它想要的？——音乐的欲望，就是成为“空间”。它的一切努力，它的全部动力，直到沉默，直到死亡，就是在各个层面：以想象的延展、以语义的多维、以自身的颤动，展开一层又一层的世界、一段又一段的距离。虽然这注定不是“现实”：声音只能在时间中生、在时间中死。但正是这无法实现的欲望——对成为空间的永恒渴望——成就了它的力量。
◆ 历史与回归
>> （想想，为何我们总要将自己的集体经验交付于听觉艺术，为何我们要唱“国歌”，却无须跳“国舞”、读“国诗”、观“国画”……）从政治到生活，从战争时期的革命旋律到脍炙人口的流行歌曲，在一段又一段的集体叙事中，历史的声音吞没我们个人的声音，同时，收编我们对一个时代的全部记忆
>> 音乐总是对社会变革有着先验的直觉。如中世纪晚期的复调化，早早预示了西方理性时代的崛起；如贝多芬晚期作品中的批判性，率先昭示了19世纪个人主义的抬头；如瓦格纳的乐剧，预先宣告了德意志民族的必然统一；而20世纪初的大批先行者，马勒、勋伯格等，更是以各自灾难般的作品，比政治家、科学家都更早预言了西方传统世界的崩塌以及世界大战的迫近……
{所以所谓礼崩乐坏，是连在一起的}
>> 柏拉图写道：“采纳新音乐最宜谨慎小心。音乐的变化，必定带来城邦之根本大法的变化。”
>> 音乐以其和谐的形式疏导了现实世界的野蛮暴力。在祈祷中，我们只置身音乐。我们正朝向天国。
>> 如此“回归”有了更明确的指向：芸芸众生就是在对主的追溯，以及对其再现的遥遥期待中，体悟、实践此生短暂的意义。
自古希腊至中世纪，这一整套基于“最终目的”“最终回归”的宗教观、时间观进程，深深影响了西方艺术，尤其是作为时间艺术的音乐。
>> 作为支撑其音乐架构的根基，大小调体系就是这样一种时间秩序——一种从和谐走向不和谐再回归到和谐的和声模式；一种A—B—A的叙事结构。
>> 此后诸多音乐曲式的欲求：奏鸣曲、三段曲、回旋曲等，无不是以主和弦音响为中心，以及对此中心的偏离与回归为基本架构的。这一架构赋予音乐某种难以忤逆的力量——其“二元一体”的形式，几近基督教自身的核心叙事：只有通过最终极的事件（耶稣受难），神性才获得了最崇高的意义，也没有其他宗教，以弑神的刑架（十字）作为善的象征。暴力归于慈悲，罪恶归于救赎，
>> 在西方，调性的核心就深植于它内含的矛盾，及其回归统一的渴望中；这既是它的目的，也是它所依赖的根本动力。甚至绝对地说：现代主义以前，古典音乐史，就是一段段“矛盾—解决”的旅程。
>> 为何我们在那些伟大的作品中，不仅仅体验到感官的震撼，更为某种雄辩的形式感所折服？
>> 因为真正的死，是记忆的死，是遗忘。自共鸣发生的第一刻起，音乐就在对抗遗忘。与文字和视觉艺术不同，它无法“留住”自身，它的旅途才远为迫切。它不惜一切地分裂自己，以摇散出更多的碎片：新的节奏、旋律、织体，并在不断重构中，不断重复它们，拉扯记忆、转动记忆、重塑记忆——直至在记忆中，穷尽自身
◆ 康德的矛盾
>> 专述其美学的《判断力批判》中，康德对“美”做出了严格的界定。他写道，世间存在两种美：“依附美”“自由美”。“依附美”是人工的、不纯的，如一座建筑、一只花瓶。它们的美更多是作为一种手段，服务于某个外在于它们的目的：社会功能、日常所需等等。康德认为，这是存在着“利害关系”的审美。而另一种美，即“自由美”，如高山流水
>> 不难发现在康德这里，形式始终是先决的。“所有艺术之美，究其本质是形式。”正因为“内容”总是指向确定的意义：“希腊式的线描，镶嵌的卷叶装饰，它们也未能表现什么，也不表示任何确定的概念。但正因此，它们才是自由的美。”
>> 不难看出，汉斯利克的理论根基正是来自康德。“纯音乐”的观念深处，就是“自由美”的美学
>> 中世纪后，希腊形而上学也迅速成为基督教哲学的支柱——不难理解，真、善、美的统合，指向的就是神性。
但在康德看来，这种形而上学的统一却是有悖伦理
>> 但在康德这里，感性的随心所欲恰恰是被欲望奴役的状态，而只有通过道德的律令，使人做出某个有悖于自我欲望的决定时，他才真正实践了自由的权利。这就是那句著名的定理：“自律即自由”。
由此，对任何观念的界定也应同理，将它们从被外界的束缚中解放出来，归还其“自律”的权利。这就决定了他对“真”“善”“美”的重新划分。他指出，它们当属三个绝对独立的领域。真对应伪，属科学；善对应恶，属伦理；美对应丑，属审美。形而上学的“三位一体”使这三者相互约束，必须彼此分隔，才能自由独立。古老的统合轰然解体——如此，真，可以是丑的；恶，可以是美的；善，也可以是假的。
>> 想想那些现代主义的代表作：波德莱尔咏“恶”的组诗《恶之花》、杜尚的小便池等，无不是建立在真、善、美的绝对分离之上。无怪乎，许多人都称康德为“第一个现代主义者”。
>> 这才是切入“纯音乐”到“无调性音乐”的关键：蛰伏在形式主义深处的，不是美学，而是一个道德的动机
>> 悖论就在于：康德划分真、善、美，为求凸显诸领域的“自律”。然而，以“自律”为主导的美学立场，终究无法脱离他的伦理学立场。换言之，这仍旧存在着伦理对美的干预——依照自律的准则，这恰恰又是非伦理的。
>> 康德在他的论述中，并未专究调性中的种种“人工性”。音乐终究不是高山流水，不是“自由美”。
>> 一句话概括：调性不仅仅是音乐的形式，更是它的“内容”。对这一点的忽视，是形式主义致命的疏漏。
>> 使康德等人轻易地提炼了其“形式”，却未想到对它的绝对化，最终会走向对“调”的倾覆。当形式获得绝对的自主，当它不再顾及内容，便会引向另一极立场：一切“音符之外”的维度皆可弃之，普世的诉求也将变为绝对的主观。这就是现代主义音乐。这就是无调性革命。
◆ 看不见的博物馆
>> 路人、深夜……当自我敞开在他者的神秘中：音乐总是在这样的时刻最贴近我们。所谓“知音”——未知面，只闻声——不也仅仅是听者耳中的一段偶遇吗？
>> 作为19世纪方才兴起的晚近现象，独立音乐厅的出现就是为了使每首乐曲在根本意义上，成为一件“美术品”。
>> 古典音乐究竟是表演艺术，还是博物馆艺术？如此发问显然吊诡。然而，它就是现今艺术音乐无法调和的两极。也正是现场、博物馆这一对矛盾，造就了“古典音乐”这一颇有歧义的称谓，更拉开了它与流行和民俗音乐之间的距离。
{像许多宪法啊圣经啊之类的originalist}
>> 对原作的绝对忠实——似乎真有一个固定不变的“原作”立于某处——不仅早已成为当代古典乐界的统治观念，它几乎就是演奏艺术的“道德底线”。
>> 严格说来，独立作曲家的身份仅仅是在1750—1820年的维也纳古典乐派时期——更准确地说，是直到贝多芬时——才确立的。并非偶然：这与“古典”称谓的首次使用，几乎接连。
>> 因而在古代，艺术品的社会意义与我们今时所称的工艺品并无大异——艺术家，实际就是匠人。
>> 而文字、绘画对自然神话的描绘再现更无须赘言。几乎可说，一直到文艺复兴，所有艺术都在某种“模仿观”的统摄下。
直至18世纪末。一场思想的革命悄然掀起：倘若美是普世的，那是否任何艺术的模仿对象，终归是同一本质？温克尔曼在那时提出，“理念”才是艺术的根本。对美的模拟，不该限于任何具体之物，而应是某种更高的诉求。
>> 某种固有的关系悄然扭转：音乐不再屈身于场合；相反，它要求一个永久的场合为它而在。1835年，李斯特郑重宣称：“我们要求建立一座音乐的博物馆。”他不仅是第一个提倡并实践了“独奏会”这一形式的音乐家，也是历史上大规模演绎前辈创作的第一人。
>> 物的恒久，源自观者恒久的凝视。这也正是“作品”取缔“产品”之处：产品希冀于人的凝视，但作品“要求”我们的凝视。谓之要求，仿佛它也在同时凝视着我们。只在这双向的锁定中，一件作品才获得了它最渴望获得的特质——一种超越时间的特质。
>> 那是一场悄无声息的造神运动。作品既已居于“不朽”，它的创造者们也该被同等对待。在诸多早期浪漫主义作曲家眼中，贝多芬就“不是人”。
◆ 叙事的神话
>> 是的，你只能闭眼，感受这些骨架状的音节与自己的共鸣。渐渐地，你追踪到一些熟悉的脉络，一些在他早中期音乐里曾出现过的熟悉的物质，在某个近处持续地脉动着。
>> 注意：并非莫扎特和海顿，而是韦伯、胡梅尔等成了之后浪漫派风格的雏形——因为他们简单化的伴奏织体更能为浪漫的主体，即“旋律的自主”，提供更宽广、更自由的表现情境。
>> 就是这主观的干预，非但无损于结构，反而强化了它——所谓结构，不就是局部与整体的不断辩证吗？
>> 贝多芬明白，要强化结构的力量，就首先要突破它：因为屈从恰恰是一种“无视”，而对它的突破，才是更高的忠诚。
>> 以他晚期著名的降B大调钢琴奏鸣曲Op. 106“槌子键琴”为例。
>> 古典乐派，这个调性音乐的黄金时代，在褪去了曾有过的一切生命力的外衣后，以拒绝同情的姿态、不再粉饰的表情，这样走进了历史的怀抱。它是音乐史中最最短暂的一页。但这一页，不仅以它无上的天才、幸运，也以它最后的身影，写下了西方音乐最无遗憾的一章。
◆ 失落的真相
>> 这是浪漫主义内含的一道悖论：个人的想象与渴望，反而引致对无上威权的尊崇——20世纪初，它正是这样为法西斯主义所用的。
>> 借诺瓦利斯的话总结：“在距离中，一切皆浪漫。”在那些时刻，观者所凝视的已非眼前的景象，而是心中某个永恒的想象。只当某种想象绵延久远，我们的渴望才有了深意，如此，想象与被想象之间才会产生更大的张力、激起更大的渴望。
>> 浪漫的本质就是失落。不仅那些想象之物不会被真正拥有，甚至连那个想象自身，就已是破碎了的。
>> 施莱格尔所言：“许多古老的事物已成碎片，许多当下的事物正生于碎片中。”倘若古典是一座美轮美奂的花瓶，那浪漫就是它的碎片
>> 就是这种无可依附的处境，才是浪漫主义音乐最为真挚可贵的状态。那才是浪漫的主体：那个无所凝视、无以自知的“我”。
>> 他可贵的地方：相较肖邦对“雅”的洁癖、李斯特对“效果”的迷恋、贝多芬对“完整”的执着，舒曼不在意袒露自己的一切。
>> 开篇处，主题虽是隐性的存在，但伴奏仿佛在暗示听者：顺着回声，我们还可寻至声音的主人。在结尾时，音的尽处，人已不在——我们所面对的不再是缺席的对象，而就是缺席本身。在舒曼之前，还没有哪位音乐家对旋律做过这般“消音”的处理。乐思的中心不见了，这是何其大胆的一笔！但它并非仅仅出自构思，而是作者在精神上对浪漫主义的“失落”特质有着真挚的体悟后，才能在他的艺术中这样天然地流露。
>> 不妨再看他的另一名作《狂欢节》。
《狂欢节》由无数小段构成，每一段对应一个角色。这些万花筒式的段落，
>> 但正是这种对单一织体偏执狂般的迷恋、这种濒于失控的笔触，赋予了他的音乐以某种罕见的“纯粹性”：每一瞬间，似乎只忠于它的前一瞬，而不管未来。我几乎想说，那就是浪漫回溯征兆的搏动：乐思从第一刻起，便径直走向倾覆——直到被倾覆。
>> 在贝多芬那里，我们看到的是一种精神，仿佛人就是这样，精神也必须如此。在一切否定、肯定的不容置疑中，再大的舞台，都有一帘幕。贝多芬为我们拉上了这帘幕。我们看不见幕后的一切：我们能看到的只有舞台——只有舞台所允许我们去看的。在舒曼这里，这帘幕却永远敞开着；
◆ 个人与历史
>> 这就是《第二钢琴协奏曲》的两极：一面是宏大的音响，另一面是器乐间的亲密对话，好似一部藏在交响曲表象下的室内乐。以
>> 尼采以惊人的洞察力看出了这一点，并尖锐地指出他的乐思总是堆积、编排的成果，缺乏天才作曲家应有的“充盈意志”。然而，凡事皆有两面。一切复杂、深隐的痛苦，在历经漫长的纠结与挣扎后，也会安顿下来，渐渐散发出伟大的力量。在他的晚期小品里，痛苦成了痛苦自身的摇篮。一个个迷你的小宇宙中，精神的痛苦拥抱了技法的痛苦：斗争结束了。不可思议的是，这些小品是勃拉姆斯最为自然抒发的创作，但也同时是他最具形式性的。
>> 这也是我难以面对诸位读者逐一举例分析、深入他作品的苦衷：他的技法背后，并不存在一个精神的叙事。他对古典美学的追溯，对“形式”恋物癖般的迷恋，其实缘于这个“不存在”——甚至这“不存在”，就是他的“精神”。讽刺的是，仅仅凭这一点，也居然是凭这一点，让他成了一个浪漫主义者。
>> 新音乐势不可当的洪流下毅然不移，那是怎样的勇气？勃拉姆斯之不移，无关进步保守，只在于“艰难”。尊崇自己内心的那份艰难，我想，终归是艺术最需要的力量。
◆ 言说背后
>> 正是那个帝国主义时代，欧洲各小民族的悲剧。一片无力捍卫自身、继而沦为无法言说的土地。而这与雅纳切克自身的境遇又何其相似？作为异乡的边缘人，身在德奥浪漫主义的黄金年代，却无法融入其音乐主流。甚至，还遭到同胞波希米亚音乐圈的排挤—
>> 所谓具体，就是无数转瞬即逝的细节；它们分子般催生、绵延，共同构成我们生命的全部体验，无可分割，无可截断。但它们又终将逝去，剥离当下，存入记忆的抽象。在昆德拉眼中，小说的意义，就是要与这种“抽象”搏斗，以文学竭尽可能的方式，捍卫人类生命中一切即逝的瞬间。
>> 他的钢琴奏鸣曲《1905》的二乐章“死亡”，全曲从静态的、沉寂的死，到狂暴、悲愤的死，最后再归结于沉寂，主题动机一直维持着它的原型。只是通过对它语气的不断增强，调性色彩的不断改变，使我们听到了内心情状的持续推动。
>> 作为听者，我们被吸入“一”的不断行进之中；我们不再关注于构思的发展，我们走进语调与意识的流动，走进一段段无可割裂的言说。
◆ 异乡的世界
>> 一个是宏大叙事，另一个是叙事的碎片。在马勒这里，两者不仅被糅合于一处，甚至从一开始就不分你我：他绝大多数交响乐的旋律素材，都取自先前写下的艺术歌曲；也正是两者在创作上的粘连，最终塑成了《大地之歌》这样奇异无二的作品：它既是声乐套曲，又是交响曲，
>> 精神的驳杂性。马勒的艺术是不纯的：宏大掺杂着琐碎，崇高掺杂着卑污，丑拙掺杂着灵异；永恒的主题、滥俗的伎俩相互浸透——这些异质的精神杂交有时让人厌恶，有时又制造出许多难以名状、神乎其神的想象。
>> 他回忆，当目睹弟弟的遗体被抬入灵柩，跟随送葬队穿过闹市时，迎面邂逅了一群喧哗的醉鬼，给年少的他剧烈的心理冲击。永恒与世俗，沉痛与享乐，纯净与卑陋，这些极端的反差在这个世界，何以这般交杂在一起？
>> 但在马勒这里，自其“第四”之后，每首交响曲的终乐章都远远偏离了首乐章确立的主调。它们无论高昂、平静，都终结在了一个新调上。
>> a小调的统一在此，恰恰揭示了“一切都不会解决”。这是作曲家对主调自身含义的颠倒：主调在此，成了其自身的反面，成了不和谐的隐喻。
>> 独独是马勒，展现了那个世界大战前的“世界”——帝国军号、维也纳派对、犹太民谣、天主教合唱、波希米亚舞蹈……说出了只是那个时代，也只有那个时代才会有的声音——它的分裂、狂欢、腐朽、崇高，并仅仅以他个人的立场，抒情地说，颠倒地说，绝望地说。
◆ 肖邦与钢琴
>> 现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境——同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。
>> 音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。
>> 他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。
>> 在听完其《第二钢琴奏鸣曲》
>> 全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大炮”；与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。
>> 相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。
>> 一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。
>> 那是对位的艺术——只是声部的分际不再显要，织体的轮廓也趋于朦胧。姑且这么说：那是被“旋律化”了的对位。一如他诸多夜曲中，伴奏诸声部各自散落着主题的碎片，一同衬映着高声部的乐句主体；又如他许多大结构作品中，一条旋律兀自分身，窜逸于各声部间，在织体的不同角落遥相呼应……繁复的技法经他拿来，融为片片光影；线与线的盘根错节再难辨别，仅剩下声与回声的聚散、折射、辉映。
>> 那个钢琴不断被叙事化、文学化、交响化的时代，唯肖邦，紧紧把握住了它内在的“纯度”，把握住了它仅以泛音交纵的共鸣，便可开掘出的美学的深度、广度。
>> 谈起心爱的舒伯特，又忍不住抱怨：“就是意图太简明了”。我猜，任何离得过近、显眼的物事，都令他不适。他对“雅”的态度，毋宁说是对距离的态度；他的美学，其实是对美的距离。一如彼时他在巴黎，与友人轻轻谈起这些，波兰同样离他很远很远。
◆ 维也纳的孩子
>> 在这个意义上，舒伯特的死，不在“历史”中。那短短三年间所涌现的杰作之密度、速度、高度，时有让我想起凡·高。
>> 《冬之旅》的引子：持同的节奏、持同的音响，持同的强弱，犹如凝重的轮转……在舒伯特那里，我们获致了另一种重复。没有贝氏的遏制、积聚，而是几近宿命的承受。
>> 家园作为消逝之物已成创伤，而一切创伤，又投向幸福的追忆：某种两极的精神磁场，在深处左右着舒伯特的调性轨迹。D. 960的慢乐章，重复的主题在大小调之间接连转换，乐思攀升、沉落，每一轮变调，似揭开又一道伤痕；
>> 古典对结构的诉求，使它无法摆脱某种“客观性”（倘若可以用这个词的话）：细节的意义，在于它们与其他细节、与整体之间的关系。但在舒伯特这里，“主观”初露端倪——局部之间的相互关联不再重要，取而替代的，是自我历经它们的过程。换句话说：先前内部的、纵深的维度，转化为外部的、行进的维度——假如贝多芬思想的核心是“建筑”，那么舒伯特的音乐则是程程旅途。
>> 《冬之旅》第五首“菩提树”，歌词如下：
城门外的井旁，
有一棵菩提树；
它宽大的绿荫下，
我有过许多的梦。
我曾在树干刻下，
多少遍爱的词；
无论愉快苦恼，
我终是走向它。
简单吗？如果你听过，便知道音符比歌词更简单。
>> 承空间之变，和声才变——我们经已惯从调的法则来看音乐，但舒伯特却自另一端拉开了我们的意识：声音如路，是音符对自身空间的寻索，引导着调（风景）的变化。在奏鸣曲D. 960的开篇，著名的主旋律从三度，至纯四、减五、纯五、大六、纯八，音域扩张的同时，音响意识流一般从降B走进降G，好似延绵的远行：调性在这里，并非策略的编排，仅仅是处境的显现。
◆ 机器复制时代的音乐
>> 我确凿目击“霍洛维茨”在那架空无一人的琴凳上自行弹着舒曼《梦幻曲》，逼真至此，简直活见鬼。
>> 画家或作家尽可规避这个问题，能在边创作时，边退身自审：文字、图像不会随过程的进行而消失，于是可检验，可更改，可雕琢。但音乐做不到：表演的即时性，使人只得“投身”而无法“抽离”。这确实是演奏的秘密，一个令演奏家时时痛苦的秘密：聆听自我，成了那最难获得的经验。
>> 但随着录音技术的捕捉愈发细腻，留声传播的迅猛普及，某种精确化的审美不知不觉收编了我们的听觉。起初，演奏者通过录音听到了真实的自己；而后，渐渐地，他成了这种“真实”的依附。
>> 但从来就没有什么客观。有的，毋宁说是演奏家渐渐成了“客体”——他开始从各种角度审视自我。在对自身每个细节的不断雕琢、不断打磨、不断复制中，原先19世纪那个无辜、不自觉的“我”开始自觉，继而过分自觉。借巴特论及摄影的另一句话：“你感到镜头正在对自己实施外科手术”。
>> 但在机器的世界里，声响之外，是绝对的“无”。听者面对的，是绝对黑暗中的意义流动，是一段段排除了观赏体验、演奏真相的音乐，一份份剔除了“事件”的纯粹文本。也就是在这个意义上，录音远比现场更为饱满、雄辩地呈现了音乐的“抽象”。
>> 趋现代，艺术中“物”的成分越凸显——在现代诗歌中，读者越发依赖词自身的“质感”以触及诗境，
>> 艺术的伟大，因其不自知于媒介，又时时体现为媒介：一次次快门、一组组镜头、一笔笔涂抹；音乐也无非这样：一个一个音奏下去。说到底，钢琴，就是键槌撞击的变幻，大提琴，无非木盒振动的共鸣……
>> “媒介”，在电子技术的绝对精密中，消失了。这是它与摄影、电影的最大不同。电影中，你时刻意识到镜头的存在；但播放任意一张唱片，你绝少意识到话筒的位置。任何一位录音师都会告诉你：若有意识，则是录制的失败。想来颇有深意：镜头永远是观看的一部分，但话筒却时刻隐匿自身。某录音师曾告诉我：“声音的来源，必须是神秘的……”
>> 相较影像的“此曾在”，音乐时刻“此在”：这是复制技术不仅不会削弱，反却强化的一面。此在的记忆、此在的期冀、此在的“死”。数十年前录下的瞬息，此刻翩然复活，且音质越纯净，越“抽象”，越超其然于“历史”……
◆ 就此一别
>> 从后台窗口，我看着那尊数十米外的钢琴，灯光贪婪地压在它身上
>> 志趣，自然而然。但聚光灯的严酷却偏偏要打破这一切，逼人至自觉的极限——身在围观的中心，却畅若入无人之境，哪是“自然”“志趣”所能为？
>> 舞台需要某种激情：某种幻觉状的激情。但它同时真实：演奏者清醒于自身的角色与义务——舞台，本就是营造幻觉的场所。不然，要舞台做什么？
>> 前人怀旧，今人复怀前人的旧。英国有学者（忘了名字）论及古典音乐的乡愁性，说得好——“听：在我之前，这里有人来过。”而我的怀旧，只因怀不了多久了：随着科技传播、票房萎靡，那份大舞台所要求，并保有的旧时代激情，那个由现场、演奏者、观众共同构建的大场域的激情，谅必会缓缓消退。
>> 在齐泽克的案例中，人的智力，发现自己竟跌落至动物的困顿。而这与那位钢琴家的荒谬感受又有何异：“我在干什么？”并非演奏的沦陷，而是人类反思力纵深一跃的伟大瞬间——往日的激情无法维系了——仅一瞬，人窥破天机，他洞见了舞台的真相。
>> 演奏家总好奇于音乐与别类艺术的关系，却出于种种隐衷，鲜有谈及它与体育的亲缘。
>> 一，强制的纪律性：且都从孩童开始训练，严重依赖“童子功”。二，强制的道德性：于演奏，舞台的命令高于一切。体育更如是，球队、民族、国家的荣誉，均加诸场上。三，强大的肾上腺素
>> 仅仅一个世纪以前，无论东西方，死刑仍是当众执行……人性的根处有一种残酷性，伴随现代化的历史演进，它渐渐被隐蔽了。但隐蔽，不是消亡：当代的舞台依旧蛰伏着角斗的幽灵——对一切高难度表演的围观本质，仍未改变。
>> 亚里士多德以“事”为目的的立场，压抑的正是“人”在其中的自主及自由。这涉及最简单、最深处的发问：我能够做好一件事（譬如，做奴隶），但我不愿意，不行吗？
>> 舞台，正是以“事”为目的的场所。台下，表演者个个是自主之人，可一旦上场，事不由人，事大于人，演奏必须“自动”进行下去。
>> 因为，舞台在那里。在那里，你才真正占有一首作品；你才把自己献给了它。你所付出的每一分，也成为它要付出的代价。
>> 音乐与沉默的关系，像极了水的动态与静态，
◆ 访谈
>> 一个内向的人，往往内心不易被外界填满，反倒没扔下那份儿时的好奇心。
>> 其实，我们缺少的不是个性，而是诚实：当一个人坐在那里弹、把自己做好时，就已经区别于他人了。有时听一些钢琴家的演奏，我能很清楚地听到一种“刻意”，就是“我想要达到什么”，能听出那种要证明自我的心态。
>> 学习、欣赏古典音乐，确实涉及太多智性的成分，也反映了东亚对复杂精妙事物的崇拜。
>> 那时的意识形态是集体主义。而当压抑的愿望被唤醒，舞台总是最能实现“个人主义”的憧憬之境（比如电影《芳华》中，女主人公在精神病院的那段独舞）。
>> 我看，中文在此给出了一个比西方语言形象得多的维度。
什么叫弹？就是说你给它一个力，它回给你一个力。下一音要根据你上一音“弹”回的效果再做调整，就像球类运动一样。球的每一次起落，难道不是它自身弹回的高度、速度，决定了人的击打吗？所以这并非单方面的操控：你同时在被它所控。这也是钢琴最大的魅力；你永远有一个新鲜感，不确定感，同时，也不会有小提琴、大提琴家会有的那种与乐器的熟悉感、亲密感，甚至“生理感”（如果我可以用这个词的话）
>> 即便我们以为吃透了一部作品，但仍有一种物质“幸免”于我们的理解之外、于意义之外。这物质（我愿把它称作“物质”），我想，就是艺术的核。
>> 记得好几次，写到某一处时，自己的头皮疙瘩都起来了，并非因为写下了什么好句，而是，某种难以抑制的生理冲动。我想到自己平常练琴演出，尤其当对音乐升起强烈感悟的时刻，永远是身体在触及音乐，在与它共鸣的。但写作关闭了那个身体：你只能用文字表达。于是你感到体内有什么东西在搏动，蠢蠢欲动要出来似的，像个魔鬼。我想，如果自己写的是与音乐毫无关联的另一本书，恐怕不会有这样的感受。
>> 尤其是没有歌词的器乐音乐，有它无法稀释的抽象性。
>> 每次开始杀人游戏之前，配乐都是《蓝色多瑙河》。《鱿鱼游戏》的立意，就是对资本社会形态的批判。作为精英富豪鱼肉底层民众的隐喻，杀人的暴力、《蓝色多瑙河》的优雅，构成了鲜明的讽刺。如果我没记错，几年前刚获奥斯卡奖的《寄生虫》，也以类似的手法配用古典音乐。
>> 生活方式不管娱乐与艺术的二分。就像人的方言一样，这是他身体里的节奏，是他的情绪记忆、生理记忆。
所以我对跨界的看法，并非站在古典音乐的“保守”立场，而是，我不相信真正的全民化。你不可能改变不同人的听觉偏爱。而且为什么要改变呢？人群差异是多好的一件事。
◆ 序
>> 我自己知道，那并非“感动”，而是某种生理的反射。与音乐朝夕共处，太多经验早已越过意识，成为你身体的一部分。写作犹如异物侵入，惊醒、搅动了这些沉淀已久的渣滓。
>> 我想，那终归是他个人的音乐记忆：他究竟听到了什么？文字中，一切都是不在场的。我一边读，一边联想某位演奏者在未来的某时，也读到我的记忆……语言就是这样一种媒介吧：它什么都不是，不过是对记忆的欲望。
◆ 肉体与雪
>> 消费的幻象一如海市蜃楼，颠倒现实……所谓普及，究竟是在普及音乐，还是某种廉价的情怀？
>> 倘若它得以阐发意义，也只有在那第三个方面，即它作为一段记忆，一段镌刻着精神与思想的记忆，是如何在千百年间与宗教、政治、哲学及其他艺术形式相辅相生的。
>> 但我想到《论语》中的那句话：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”那不正是对古典音乐的写照吗？谱曲者早已代代作古，一页页乐谱也不容辩驳——我所奏的不过是作为美的记忆，是美的消逝。
>> 爵士乐中，乐手们总期待着下一个瞬间的奇迹。而在古典音乐的现场，视角颠倒了。正因它早已不是当下的事件，而是对某刻往昔的再现，使每个瞬间都变得珍贵、迫切起来。一个个音符在触及我们心灵的刹那，又一个接一个成为过去。过去接连着流向过去，直至聆听的尽头；我们就这样在时间的悬置中，完成了对回忆的致敬。
>> 诗的意义不也在“消逝”中吗？不妨回想，我们是怎样从一首诗的第一句开始，就已预感到了它的终结。我们又是如何在诗的世界中遭遇了某种更真实的存在，而它同时又离我们而去。在与词的遭遇中，诗人为他身处的世界重新命名，精神的流亡就这样“在场”了；即便在现实中，它终究是缺席的。
>> 难怪许多诗人都爱“雪”这个意象，爱以它为象征，来隐喻写作自身的处境。雪不就是某种曾经在场，又最终缺席了的存在吗？是它刻下了我们的旅途，再将这旅途埋入我们对自身的追忆里。在词与词消融的刹那，诗意发生了
>> 人的精神不就是一场漫天的飘零吗？回忆里，我们摘去那副阻断了真实的手套。我们去触碰寒冷，在孤独的坚守中，永远诘问我们所身处的现实。
◆ 聆听的三种空间
>> 也许“正确”，本就是一个错的概念。也许，历史就是一场接一场的误认。想想许多艺术史上的美名，不过是当时批评的产物：“巴洛克”一词原指怪诞、扭曲的艺术创作，印象主义之“印象”，原指模棱两可、脱离现实……
>> 究竟什么是古典？它是一种追求精致、完美的理念，一种感性、智性的黄金比例，抑或一段回溯历史的乡愁情怀……
>> 而较之流行与民俗音乐，它最显著的不同，就在于其“书写性”——它是一门必须被记录在乐谱上的艺术。
>> 告诉我们，听觉之外，声音还存在着另一个维度——一个谱面的、听不见的维度。
{这和从口述的希腊史诗演化为书写下来的‘小说’有点类似。媒介总和message相互影响}
>> 不再仅仅是声音的记录，而是直接推动了创作本身。是谱面的存在，使音乐，一种时间性的艺术，获得了空间的抽象；也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。
>> 听不见，甚至，已无须再听见声音了。这位双耳失聪的“音乐家”早已开始用更空间化、建筑化的视角来组构乐思。“聋”的现实所触及的，似乎正是古典音乐的核心……
>> “乐谱”究竟是成品，还是一段有待生成的过程？
一切成品都是闭合的。然而，“声音”永远敞开。
>> 而音乐的伟大，就在于其“主体”的不断转换又不断缺失中：一切符号都有待实现，一切实现又都将带来改变。音乐始于生成，也永远处在生成中。这就是演奏的意义：它以自身的“不完美”，将文本的命运从沉寂中再次震响，将它逼入令自身惊颤的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。这是一个双向的旅途：无数新生的瞬间，构成了我们对消逝之物的想象——对某种“完美”的想象。
>> 对消逝之物的想象，才是“聆听”的真相。在其两端，历史的文本、当下的发生，相互敞开着。
>> 而真正广阔的想象，在闭目静听时——杜绝了表演者的视觉介入，杜绝了现场一切外在的因素，我们只剩下了声音的距离本身：想象每一个音指向的可能，想象一切听不到的意义。那些时刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在听觉之外向我们敞开。何谓音乐之“主体”？音乐自无言以对，而我们所能核对的，仅仅是那个距离中的“我”。
{回应《哈扎尔辞典》}
>> 关乎创造的秘密：一切创造，最先是语言的创造。甚至可说，“神”，就是那最初的语言。
>> 西塞罗的意思再显明不过：乐音，就是众神的言说。神性在歌声中——正是这样的观念，使音乐自古就被赋予了“普世”的意义。
>> 是的，声音过于抽象。只有先成为一门“语言”——只在像语言那样确立某种稳固的法则之后，它才可能共通。
>> 阅读仅仅始自聆听尽止处。即使在阅读中，人也在聆听那些无声的流动：字词自有轻重，似音之强弱；行文自有快慢，有节奏的缓急；语调自有高低，如声响之沉浮……在那些时刻，音乐并非语言的对立，而仿佛它的“底片”，沉于一座座文字景观下，那片尚未显现的黑暗中。
>> 语句声调、发音轻重，同样影响了音型节奏的范式（譬如古典音乐中常见的切分音、倚音等，就与意大利语的发音规则密切相关……）
>> 诗歌中的押韵、排比，以及明喻、隐喻等一系列修辞手法，更深远启示了音型动机的重复、模进、转位、倒置…
{polyphonic spree}
>> 但音乐却能使不同的声部、旋律同时进行而不会发生语义的混战，相反，它们会组合成新的秩序。
>> 它也因此向一切其他的音符敞开着：音与音彼此填补，彼此呼应，彼此成全，由之生出无限的可能。由各单音组建的纵向建筑谓之“和声”，以各声部构成的横向空间谓之“对位”。也就是如此纵横的交织，使音乐成为一门立体的语言。
>> 换言之，音乐为什么能“感动”我们——仅仅因为声音在我们脑海中，被转化成了语言吗？
共鸣的场域
>> 我们总会忘记：音乐，仅仅是被赋予了意义的声音。它并非噪音的对立，只是它的提炼、延伸。换句话说，它无非是自然声响的人工化，是混乱现象的秩序化。
>> 就是共鸣，使音乐在最深处区别于文字、绘画、舞蹈、影像等视觉媒介。当欣赏一幅画、阅读一段文字时，我们的感官只是作为接受的一方，却不能与这些对象发生真正意义上的“互动”——一种生理的互动。但音乐却能以自身的振动，迫使两方，传播者与接收者，以及它所能触及的每一个角落，都产生与之同频的震颤。
只在共鸣中，“主体——对象”的固有界限被打破了。
>> 画家与作家自然无法享受这一特权，享受他们的创作在感染观者的同时，也被观者的回馈所一同感染的体验。
>> 如果我们也将它视作一个更高意义上的生命的话。声音便这样在它所能触及的一切之上，创造了一个统合的身体：一个流动的、仅属于共鸣的空间。
>> 在共鸣的世界里，在随着声响的起伏而起伏时，任何固定不变的结构被消弭了。我们所感知到的，不再是死的刻度，而是绵延——在一切共振的空间中，那生生不息的流动。
这正是节奏的力量所在。它既是时间，又是空间的存在；既是线性的，又是共鸣的形式。音乐中，它取代了日时分秒的抽象概念，以持续的震颤击打着我们的身体，将我们卷入这同一而有机的行进中。
>> 音色是共鸣的“质”，节奏赋之以“形”，色彩、轻响则是其“状”。也正是“质”与“状”的变化，左右着“形”的弹性。愈发细致处，节奏自行拉宽，甚至停驻于某一个音，以悬置时空；贯通一气时，它加速滚动，乃至飞掠整句。不断的行进中，声音依照自身的欲求——对空间的欲求，时而紧缩、时而渐散——压迫时间、伸展时间、凝固时间。
>> 而我们每一个人，就是在这样的流动中，在随着整体的共鸣而共鸣中，找到了“自我”的位置——我们被什么感动，其实是为自身的感动而感动。人就是在同未知声响的共振、在一次次与外部世界的对流与反馈中，才拥有了自我。
>> 如果说什么是音乐最伟大的力量，那便是在这种触动和被触动之间，我们这样拥有了自我，也忘记了自我。
>> 所谓“泛音”的物理现象，即当某个音被拨动而振动，它必然振动着下一音，再振动着下下个音。凭借于此，声音展开它的行进——犹如一念挑动着下一念、再下一念……在这样延宕的震颤间，差异出现了：我们听到了频率的高低、间隔的快慢、击打的轻重，辨别出了旋律的高低关系、节奏的缓急关系、力度的轻响关系、和声的张弛关系……
>> 唯独音乐，被演奏的音乐，是以自身的发生而呈现的艺术。正因它不存在一个确定的主体，它才必须将自身交付于持续的震荡、交付于外部、交付于新的演奏。而什么才是它想要的？——音乐的欲望，就是成为“空间”。它的一切努力，它的全部动力，直到沉默，直到死亡，就是在各个层面：以想象的延展、以语义的多维、以自身的颤动，展开一层又一层的世界、一段又一段的距离。虽然这注定不是“现实”：声音只能在时间中生、在时间中死。但正是这无法实现的欲望——对成为空间的永恒渴望——成就了它的力量。
◆ 历史与回归
>> （想想，为何我们总要将自己的集体经验交付于听觉艺术，为何我们要唱“国歌”，却无须跳“国舞”、读“国诗”、观“国画”……）从政治到生活，从战争时期的革命旋律到脍炙人口的流行歌曲，在一段又一段的集体叙事中，历史的声音吞没我们个人的声音，同时，收编我们对一个时代的全部记忆
>> 音乐总是对社会变革有着先验的直觉。如中世纪晚期的复调化，早早预示了西方理性时代的崛起；如贝多芬晚期作品中的批判性，率先昭示了19世纪个人主义的抬头；如瓦格纳的乐剧，预先宣告了德意志民族的必然统一；而20世纪初的大批先行者，马勒、勋伯格等，更是以各自灾难般的作品，比政治家、科学家都更早预言了西方传统世界的崩塌以及世界大战的迫近……
{所以所谓礼崩乐坏，是连在一起的}
>> 柏拉图写道：“采纳新音乐最宜谨慎小心。音乐的变化，必定带来城邦之根本大法的变化。”
>> 音乐以其和谐的形式疏导了现实世界的野蛮暴力。在祈祷中，我们只置身音乐。我们正朝向天国。
>> 如此“回归”有了更明确的指向：芸芸众生就是在对主的追溯，以及对其再现的遥遥期待中，体悟、实践此生短暂的意义。
自古希腊至中世纪，这一整套基于“最终目的”“最终回归”的宗教观、时间观进程，深深影响了西方艺术，尤其是作为时间艺术的音乐。
>> 作为支撑其音乐架构的根基，大小调体系就是这样一种时间秩序——一种从和谐走向不和谐再回归到和谐的和声模式；一种A—B—A的叙事结构。
>> 此后诸多音乐曲式的欲求：奏鸣曲、三段曲、回旋曲等，无不是以主和弦音响为中心，以及对此中心的偏离与回归为基本架构的。这一架构赋予音乐某种难以忤逆的力量——其“二元一体”的形式，几近基督教自身的核心叙事：只有通过最终极的事件（耶稣受难），神性才获得了最崇高的意义，也没有其他宗教，以弑神的刑架（十字）作为善的象征。暴力归于慈悲，罪恶归于救赎，
>> 在西方，调性的核心就深植于它内含的矛盾，及其回归统一的渴望中；这既是它的目的，也是它所依赖的根本动力。甚至绝对地说：现代主义以前，古典音乐史，就是一段段“矛盾—解决”的旅程。
>> 为何我们在那些伟大的作品中，不仅仅体验到感官的震撼，更为某种雄辩的形式感所折服？
>> 因为真正的死，是记忆的死，是遗忘。自共鸣发生的第一刻起，音乐就在对抗遗忘。与文字和视觉艺术不同，它无法“留住”自身，它的旅途才远为迫切。它不惜一切地分裂自己，以摇散出更多的碎片：新的节奏、旋律、织体，并在不断重构中，不断重复它们，拉扯记忆、转动记忆、重塑记忆——直至在记忆中，穷尽自身
◆ 康德的矛盾
>> 专述其美学的《判断力批判》中，康德对“美”做出了严格的界定。他写道，世间存在两种美：“依附美”“自由美”。“依附美”是人工的、不纯的，如一座建筑、一只花瓶。它们的美更多是作为一种手段，服务于某个外在于它们的目的：社会功能、日常所需等等。康德认为，这是存在着“利害关系”的审美。而另一种美，即“自由美”，如高山流水
>> 不难发现在康德这里，形式始终是先决的。“所有艺术之美，究其本质是形式。”正因为“内容”总是指向确定的意义：“希腊式的线描，镶嵌的卷叶装饰，它们也未能表现什么，也不表示任何确定的概念。但正因此，它们才是自由的美。”
>> 不难看出，汉斯利克的理论根基正是来自康德。“纯音乐”的观念深处，就是“自由美”的美学
>> 中世纪后，希腊形而上学也迅速成为基督教哲学的支柱——不难理解，真、善、美的统合，指向的就是神性。
但在康德看来，这种形而上学的统一却是有悖伦理
>> 但在康德这里，感性的随心所欲恰恰是被欲望奴役的状态，而只有通过道德的律令，使人做出某个有悖于自我欲望的决定时，他才真正实践了自由的权利。这就是那句著名的定理：“自律即自由”。
由此，对任何观念的界定也应同理，将它们从被外界的束缚中解放出来，归还其“自律”的权利。这就决定了他对“真”“善”“美”的重新划分。他指出，它们当属三个绝对独立的领域。真对应伪，属科学；善对应恶，属伦理；美对应丑，属审美。形而上学的“三位一体”使这三者相互约束，必须彼此分隔，才能自由独立。古老的统合轰然解体——如此，真，可以是丑的；恶，可以是美的；善，也可以是假的。
>> 想想那些现代主义的代表作：波德莱尔咏“恶”的组诗《恶之花》、杜尚的小便池等，无不是建立在真、善、美的绝对分离之上。无怪乎，许多人都称康德为“第一个现代主义者”。
>> 这才是切入“纯音乐”到“无调性音乐”的关键：蛰伏在形式主义深处的，不是美学，而是一个道德的动机
>> 悖论就在于：康德划分真、善、美，为求凸显诸领域的“自律”。然而，以“自律”为主导的美学立场，终究无法脱离他的伦理学立场。换言之，这仍旧存在着伦理对美的干预——依照自律的准则，这恰恰又是非伦理的。
>> 康德在他的论述中，并未专究调性中的种种“人工性”。音乐终究不是高山流水，不是“自由美”。
>> 一句话概括：调性不仅仅是音乐的形式，更是它的“内容”。对这一点的忽视，是形式主义致命的疏漏。
>> 使康德等人轻易地提炼了其“形式”，却未想到对它的绝对化，最终会走向对“调”的倾覆。当形式获得绝对的自主，当它不再顾及内容，便会引向另一极立场：一切“音符之外”的维度皆可弃之，普世的诉求也将变为绝对的主观。这就是现代主义音乐。这就是无调性革命。
◆ 看不见的博物馆
>> 路人、深夜……当自我敞开在他者的神秘中：音乐总是在这样的时刻最贴近我们。所谓“知音”——未知面，只闻声——不也仅仅是听者耳中的一段偶遇吗？
>> 作为19世纪方才兴起的晚近现象，独立音乐厅的出现就是为了使每首乐曲在根本意义上，成为一件“美术品”。
>> 古典音乐究竟是表演艺术，还是博物馆艺术？如此发问显然吊诡。然而，它就是现今艺术音乐无法调和的两极。也正是现场、博物馆这一对矛盾，造就了“古典音乐”这一颇有歧义的称谓，更拉开了它与流行和民俗音乐之间的距离。
{像许多宪法啊圣经啊之类的originalist}
>> 对原作的绝对忠实——似乎真有一个固定不变的“原作”立于某处——不仅早已成为当代古典乐界的统治观念，它几乎就是演奏艺术的“道德底线”。
>> 严格说来，独立作曲家的身份仅仅是在1750—1820年的维也纳古典乐派时期——更准确地说，是直到贝多芬时——才确立的。并非偶然：这与“古典”称谓的首次使用，几乎接连。
>> 因而在古代，艺术品的社会意义与我们今时所称的工艺品并无大异——艺术家，实际就是匠人。
>> 而文字、绘画对自然神话的描绘再现更无须赘言。几乎可说，一直到文艺复兴，所有艺术都在某种“模仿观”的统摄下。
直至18世纪末。一场思想的革命悄然掀起：倘若美是普世的，那是否任何艺术的模仿对象，终归是同一本质？温克尔曼在那时提出，“理念”才是艺术的根本。对美的模拟，不该限于任何具体之物，而应是某种更高的诉求。
>> 某种固有的关系悄然扭转：音乐不再屈身于场合；相反，它要求一个永久的场合为它而在。1835年，李斯特郑重宣称：“我们要求建立一座音乐的博物馆。”他不仅是第一个提倡并实践了“独奏会”这一形式的音乐家，也是历史上大规模演绎前辈创作的第一人。
>> 物的恒久，源自观者恒久的凝视。这也正是“作品”取缔“产品”之处：产品希冀于人的凝视，但作品“要求”我们的凝视。谓之要求，仿佛它也在同时凝视着我们。只在这双向的锁定中，一件作品才获得了它最渴望获得的特质——一种超越时间的特质。
>> 那是一场悄无声息的造神运动。作品既已居于“不朽”，它的创造者们也该被同等对待。在诸多早期浪漫主义作曲家眼中，贝多芬就“不是人”。
◆ 叙事的神话
>> 是的，你只能闭眼，感受这些骨架状的音节与自己的共鸣。渐渐地，你追踪到一些熟悉的脉络，一些在他早中期音乐里曾出现过的熟悉的物质，在某个近处持续地脉动着。
>> 注意：并非莫扎特和海顿，而是韦伯、胡梅尔等成了之后浪漫派风格的雏形——因为他们简单化的伴奏织体更能为浪漫的主体，即“旋律的自主”，提供更宽广、更自由的表现情境。
>> 就是这主观的干预，非但无损于结构，反而强化了它——所谓结构，不就是局部与整体的不断辩证吗？
>> 贝多芬明白，要强化结构的力量，就首先要突破它：因为屈从恰恰是一种“无视”，而对它的突破，才是更高的忠诚。
>> 以他晚期著名的降B大调钢琴奏鸣曲Op. 106“槌子键琴”为例。
>> 古典乐派，这个调性音乐的黄金时代，在褪去了曾有过的一切生命力的外衣后，以拒绝同情的姿态、不再粉饰的表情，这样走进了历史的怀抱。它是音乐史中最最短暂的一页。但这一页，不仅以它无上的天才、幸运，也以它最后的身影，写下了西方音乐最无遗憾的一章。
◆ 失落的真相
>> 这是浪漫主义内含的一道悖论：个人的想象与渴望，反而引致对无上威权的尊崇——20世纪初，它正是这样为法西斯主义所用的。
>> 借诺瓦利斯的话总结：“在距离中，一切皆浪漫。”在那些时刻，观者所凝视的已非眼前的景象，而是心中某个永恒的想象。只当某种想象绵延久远，我们的渴望才有了深意，如此，想象与被想象之间才会产生更大的张力、激起更大的渴望。
>> 浪漫的本质就是失落。不仅那些想象之物不会被真正拥有，甚至连那个想象自身，就已是破碎了的。
>> 施莱格尔所言：“许多古老的事物已成碎片，许多当下的事物正生于碎片中。”倘若古典是一座美轮美奂的花瓶，那浪漫就是它的碎片
>> 就是这种无可依附的处境，才是浪漫主义音乐最为真挚可贵的状态。那才是浪漫的主体：那个无所凝视、无以自知的“我”。
>> 他可贵的地方：相较肖邦对“雅”的洁癖、李斯特对“效果”的迷恋、贝多芬对“完整”的执着，舒曼不在意袒露自己的一切。
>> 开篇处，主题虽是隐性的存在，但伴奏仿佛在暗示听者：顺着回声，我们还可寻至声音的主人。在结尾时，音的尽处，人已不在——我们所面对的不再是缺席的对象，而就是缺席本身。在舒曼之前，还没有哪位音乐家对旋律做过这般“消音”的处理。乐思的中心不见了，这是何其大胆的一笔！但它并非仅仅出自构思，而是作者在精神上对浪漫主义的“失落”特质有着真挚的体悟后，才能在他的艺术中这样天然地流露。
>> 不妨再看他的另一名作《狂欢节》。
《狂欢节》由无数小段构成，每一段对应一个角色。这些万花筒式的段落，
>> 但正是这种对单一织体偏执狂般的迷恋、这种濒于失控的笔触，赋予了他的音乐以某种罕见的“纯粹性”：每一瞬间，似乎只忠于它的前一瞬，而不管未来。我几乎想说，那就是浪漫回溯征兆的搏动：乐思从第一刻起，便径直走向倾覆——直到被倾覆。
>> 在贝多芬那里，我们看到的是一种精神，仿佛人就是这样，精神也必须如此。在一切否定、肯定的不容置疑中，再大的舞台，都有一帘幕。贝多芬为我们拉上了这帘幕。我们看不见幕后的一切：我们能看到的只有舞台——只有舞台所允许我们去看的。在舒曼这里，这帘幕却永远敞开着；
◆ 个人与历史
>> 这就是《第二钢琴协奏曲》的两极：一面是宏大的音响，另一面是器乐间的亲密对话，好似一部藏在交响曲表象下的室内乐。以
>> 尼采以惊人的洞察力看出了这一点，并尖锐地指出他的乐思总是堆积、编排的成果，缺乏天才作曲家应有的“充盈意志”。然而，凡事皆有两面。一切复杂、深隐的痛苦，在历经漫长的纠结与挣扎后，也会安顿下来，渐渐散发出伟大的力量。在他的晚期小品里，痛苦成了痛苦自身的摇篮。一个个迷你的小宇宙中，精神的痛苦拥抱了技法的痛苦：斗争结束了。不可思议的是，这些小品是勃拉姆斯最为自然抒发的创作，但也同时是他最具形式性的。
>> 这也是我难以面对诸位读者逐一举例分析、深入他作品的苦衷：他的技法背后，并不存在一个精神的叙事。他对古典美学的追溯，对“形式”恋物癖般的迷恋，其实缘于这个“不存在”——甚至这“不存在”，就是他的“精神”。讽刺的是，仅仅凭这一点，也居然是凭这一点，让他成了一个浪漫主义者。
>> 新音乐势不可当的洪流下毅然不移，那是怎样的勇气？勃拉姆斯之不移，无关进步保守，只在于“艰难”。尊崇自己内心的那份艰难，我想，终归是艺术最需要的力量。
◆ 言说背后
>> 正是那个帝国主义时代，欧洲各小民族的悲剧。一片无力捍卫自身、继而沦为无法言说的土地。而这与雅纳切克自身的境遇又何其相似？作为异乡的边缘人，身在德奥浪漫主义的黄金年代，却无法融入其音乐主流。甚至，还遭到同胞波希米亚音乐圈的排挤—
>> 所谓具体，就是无数转瞬即逝的细节；它们分子般催生、绵延，共同构成我们生命的全部体验，无可分割，无可截断。但它们又终将逝去，剥离当下，存入记忆的抽象。在昆德拉眼中，小说的意义，就是要与这种“抽象”搏斗，以文学竭尽可能的方式，捍卫人类生命中一切即逝的瞬间。
>> 他的钢琴奏鸣曲《1905》的二乐章“死亡”，全曲从静态的、沉寂的死，到狂暴、悲愤的死，最后再归结于沉寂，主题动机一直维持着它的原型。只是通过对它语气的不断增强，调性色彩的不断改变，使我们听到了内心情状的持续推动。
>> 作为听者，我们被吸入“一”的不断行进之中；我们不再关注于构思的发展，我们走进语调与意识的流动，走进一段段无可割裂的言说。
◆ 异乡的世界
>> 一个是宏大叙事，另一个是叙事的碎片。在马勒这里，两者不仅被糅合于一处，甚至从一开始就不分你我：他绝大多数交响乐的旋律素材，都取自先前写下的艺术歌曲；也正是两者在创作上的粘连，最终塑成了《大地之歌》这样奇异无二的作品：它既是声乐套曲，又是交响曲，
>> 精神的驳杂性。马勒的艺术是不纯的：宏大掺杂着琐碎，崇高掺杂着卑污，丑拙掺杂着灵异；永恒的主题、滥俗的伎俩相互浸透——这些异质的精神杂交有时让人厌恶，有时又制造出许多难以名状、神乎其神的想象。
>> 他回忆，当目睹弟弟的遗体被抬入灵柩，跟随送葬队穿过闹市时，迎面邂逅了一群喧哗的醉鬼，给年少的他剧烈的心理冲击。永恒与世俗，沉痛与享乐，纯净与卑陋，这些极端的反差在这个世界，何以这般交杂在一起？
>> 但在马勒这里，自其“第四”之后，每首交响曲的终乐章都远远偏离了首乐章确立的主调。它们无论高昂、平静，都终结在了一个新调上。
>> a小调的统一在此，恰恰揭示了“一切都不会解决”。这是作曲家对主调自身含义的颠倒：主调在此，成了其自身的反面，成了不和谐的隐喻。
>> 独独是马勒，展现了那个世界大战前的“世界”——帝国军号、维也纳派对、犹太民谣、天主教合唱、波希米亚舞蹈……说出了只是那个时代，也只有那个时代才会有的声音——它的分裂、狂欢、腐朽、崇高，并仅仅以他个人的立场，抒情地说，颠倒地说，绝望地说。
◆ 肖邦与钢琴
>> 现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境——同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。
>> 音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。
>> 他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。
>> 在听完其《第二钢琴奏鸣曲》
>> 全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大炮”；与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。
>> 相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。
>> 一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。
>> 那是对位的艺术——只是声部的分际不再显要，织体的轮廓也趋于朦胧。姑且这么说：那是被“旋律化”了的对位。一如他诸多夜曲中，伴奏诸声部各自散落着主题的碎片，一同衬映着高声部的乐句主体；又如他许多大结构作品中，一条旋律兀自分身，窜逸于各声部间，在织体的不同角落遥相呼应……繁复的技法经他拿来，融为片片光影；线与线的盘根错节再难辨别，仅剩下声与回声的聚散、折射、辉映。
>> 那个钢琴不断被叙事化、文学化、交响化的时代，唯肖邦，紧紧把握住了它内在的“纯度”，把握住了它仅以泛音交纵的共鸣，便可开掘出的美学的深度、广度。
>> 谈起心爱的舒伯特，又忍不住抱怨：“就是意图太简明了”。我猜，任何离得过近、显眼的物事，都令他不适。他对“雅”的态度，毋宁说是对距离的态度；他的美学，其实是对美的距离。一如彼时他在巴黎，与友人轻轻谈起这些，波兰同样离他很远很远。
◆ 维也纳的孩子
>> 在这个意义上，舒伯特的死，不在“历史”中。那短短三年间所涌现的杰作之密度、速度、高度，时有让我想起凡·高。
>> 《冬之旅》的引子：持同的节奏、持同的音响，持同的强弱，犹如凝重的轮转……在舒伯特那里，我们获致了另一种重复。没有贝氏的遏制、积聚，而是几近宿命的承受。
>> 家园作为消逝之物已成创伤，而一切创伤，又投向幸福的追忆：某种两极的精神磁场，在深处左右着舒伯特的调性轨迹。D. 960的慢乐章，重复的主题在大小调之间接连转换，乐思攀升、沉落，每一轮变调，似揭开又一道伤痕；
>> 古典对结构的诉求，使它无法摆脱某种“客观性”（倘若可以用这个词的话）：细节的意义，在于它们与其他细节、与整体之间的关系。但在舒伯特这里，“主观”初露端倪——局部之间的相互关联不再重要，取而替代的，是自我历经它们的过程。换句话说：先前内部的、纵深的维度，转化为外部的、行进的维度——假如贝多芬思想的核心是“建筑”，那么舒伯特的音乐则是程程旅途。
>> 《冬之旅》第五首“菩提树”，歌词如下：
城门外的井旁，
有一棵菩提树；
它宽大的绿荫下，
我有过许多的梦。
我曾在树干刻下，
多少遍爱的词；
无论愉快苦恼，
我终是走向它。
简单吗？如果你听过，便知道音符比歌词更简单。
>> 承空间之变，和声才变——我们经已惯从调的法则来看音乐，但舒伯特却自另一端拉开了我们的意识：声音如路，是音符对自身空间的寻索，引导着调（风景）的变化。在奏鸣曲D. 960的开篇，著名的主旋律从三度，至纯四、减五、纯五、大六、纯八，音域扩张的同时，音响意识流一般从降B走进降G，好似延绵的远行：调性在这里，并非策略的编排，仅仅是处境的显现。
◆ 机器复制时代的音乐
>> 我确凿目击“霍洛维茨”在那架空无一人的琴凳上自行弹着舒曼《梦幻曲》，逼真至此，简直活见鬼。
>> 画家或作家尽可规避这个问题，能在边创作时，边退身自审：文字、图像不会随过程的进行而消失，于是可检验，可更改，可雕琢。但音乐做不到：表演的即时性，使人只得“投身”而无法“抽离”。这确实是演奏的秘密，一个令演奏家时时痛苦的秘密：聆听自我，成了那最难获得的经验。
>> 但随着录音技术的捕捉愈发细腻，留声传播的迅猛普及，某种精确化的审美不知不觉收编了我们的听觉。起初，演奏者通过录音听到了真实的自己；而后，渐渐地，他成了这种“真实”的依附。
>> 但从来就没有什么客观。有的，毋宁说是演奏家渐渐成了“客体”——他开始从各种角度审视自我。在对自身每个细节的不断雕琢、不断打磨、不断复制中，原先19世纪那个无辜、不自觉的“我”开始自觉，继而过分自觉。借巴特论及摄影的另一句话：“你感到镜头正在对自己实施外科手术”。
>> 但在机器的世界里，声响之外，是绝对的“无”。听者面对的，是绝对黑暗中的意义流动，是一段段排除了观赏体验、演奏真相的音乐，一份份剔除了“事件”的纯粹文本。也就是在这个意义上，录音远比现场更为饱满、雄辩地呈现了音乐的“抽象”。
>> 趋现代，艺术中“物”的成分越凸显——在现代诗歌中，读者越发依赖词自身的“质感”以触及诗境，
>> 艺术的伟大，因其不自知于媒介，又时时体现为媒介：一次次快门、一组组镜头、一笔笔涂抹；音乐也无非这样：一个一个音奏下去。说到底，钢琴，就是键槌撞击的变幻，大提琴，无非木盒振动的共鸣……
>> “媒介”，在电子技术的绝对精密中，消失了。这是它与摄影、电影的最大不同。电影中，你时刻意识到镜头的存在；但播放任意一张唱片，你绝少意识到话筒的位置。任何一位录音师都会告诉你：若有意识，则是录制的失败。想来颇有深意：镜头永远是观看的一部分，但话筒却时刻隐匿自身。某录音师曾告诉我：“声音的来源，必须是神秘的……”
>> 相较影像的“此曾在”，音乐时刻“此在”：这是复制技术不仅不会削弱，反却强化的一面。此在的记忆、此在的期冀、此在的“死”。数十年前录下的瞬息，此刻翩然复活，且音质越纯净，越“抽象”，越超其然于“历史”……
◆ 就此一别
>> 从后台窗口，我看着那尊数十米外的钢琴，灯光贪婪地压在它身上
>> 志趣，自然而然。但聚光灯的严酷却偏偏要打破这一切，逼人至自觉的极限——身在围观的中心，却畅若入无人之境，哪是“自然”“志趣”所能为？
>> 舞台需要某种激情：某种幻觉状的激情。但它同时真实：演奏者清醒于自身的角色与义务——舞台，本就是营造幻觉的场所。不然，要舞台做什么？
>> 前人怀旧，今人复怀前人的旧。英国有学者（忘了名字）论及古典音乐的乡愁性，说得好——“听：在我之前，这里有人来过。”而我的怀旧，只因怀不了多久了：随着科技传播、票房萎靡，那份大舞台所要求，并保有的旧时代激情，那个由现场、演奏者、观众共同构建的大场域的激情，谅必会缓缓消退。
>> 在齐泽克的案例中，人的智力，发现自己竟跌落至动物的困顿。而这与那位钢琴家的荒谬感受又有何异：“我在干什么？”并非演奏的沦陷，而是人类反思力纵深一跃的伟大瞬间——往日的激情无法维系了——仅一瞬，人窥破天机，他洞见了舞台的真相。
>> 演奏家总好奇于音乐与别类艺术的关系，却出于种种隐衷，鲜有谈及它与体育的亲缘。
>> 一，强制的纪律性：且都从孩童开始训练，严重依赖“童子功”。二，强制的道德性：于演奏，舞台的命令高于一切。体育更如是，球队、民族、国家的荣誉，均加诸场上。三，强大的肾上腺素
>> 仅仅一个世纪以前，无论东西方，死刑仍是当众执行……人性的根处有一种残酷性，伴随现代化的历史演进，它渐渐被隐蔽了。但隐蔽，不是消亡：当代的舞台依旧蛰伏着角斗的幽灵——对一切高难度表演的围观本质，仍未改变。
>> 亚里士多德以“事”为目的的立场，压抑的正是“人”在其中的自主及自由。这涉及最简单、最深处的发问：我能够做好一件事（譬如，做奴隶），但我不愿意，不行吗？
>> 舞台，正是以“事”为目的的场所。台下，表演者个个是自主之人，可一旦上场，事不由人，事大于人，演奏必须“自动”进行下去。
>> 因为，舞台在那里。在那里，你才真正占有一首作品；你才把自己献给了它。你所付出的每一分，也成为它要付出的代价。
>> 音乐与沉默的关系，像极了水的动态与静态，
◆ 访谈
>> 一个内向的人，往往内心不易被外界填满，反倒没扔下那份儿时的好奇心。
>> 其实，我们缺少的不是个性，而是诚实：当一个人坐在那里弹、把自己做好时，就已经区别于他人了。有时听一些钢琴家的演奏，我能很清楚地听到一种“刻意”，就是“我想要达到什么”，能听出那种要证明自我的心态。
>> 学习、欣赏古典音乐，确实涉及太多智性的成分，也反映了东亚对复杂精妙事物的崇拜。
>> 那时的意识形态是集体主义。而当压抑的愿望被唤醒，舞台总是最能实现“个人主义”的憧憬之境（比如电影《芳华》中，女主人公在精神病院的那段独舞）。
>> 我看，中文在此给出了一个比西方语言形象得多的维度。
什么叫弹？就是说你给它一个力，它回给你一个力。下一音要根据你上一音“弹”回的效果再做调整，就像球类运动一样。球的每一次起落，难道不是它自身弹回的高度、速度，决定了人的击打吗？所以这并非单方面的操控：你同时在被它所控。这也是钢琴最大的魅力；你永远有一个新鲜感，不确定感，同时，也不会有小提琴、大提琴家会有的那种与乐器的熟悉感、亲密感，甚至“生理感”（如果我可以用这个词的话）
>> 即便我们以为吃透了一部作品，但仍有一种物质“幸免”于我们的理解之外、于意义之外。这物质（我愿把它称作“物质”），我想，就是艺术的核。
>> 记得好几次，写到某一处时，自己的头皮疙瘩都起来了，并非因为写下了什么好句，而是，某种难以抑制的生理冲动。我想到自己平常练琴演出，尤其当对音乐升起强烈感悟的时刻，永远是身体在触及音乐，在与它共鸣的。但写作关闭了那个身体：你只能用文字表达。于是你感到体内有什么东西在搏动，蠢蠢欲动要出来似的，像个魔鬼。我想，如果自己写的是与音乐毫无关联的另一本书，恐怕不会有这样的感受。
>> 尤其是没有歌词的器乐音乐，有它无法稀释的抽象性。
>> 每次开始杀人游戏之前，配乐都是《蓝色多瑙河》。《鱿鱼游戏》的立意，就是对资本社会形态的批判。作为精英富豪鱼肉底层民众的隐喻，杀人的暴力、《蓝色多瑙河》的优雅，构成了鲜明的讽刺。如果我没记错，几年前刚获奥斯卡奖的《寄生虫》，也以类似的手法配用古典音乐。
>> 生活方式不管娱乐与艺术的二分。就像人的方言一样，这是他身体里的节奏，是他的情绪记忆、生理记忆。
所以我对跨界的看法，并非站在古典音乐的“保守”立场，而是，我不相信真正的全民化。你不可能改变不同人的听觉偏爱。而且为什么要改变呢？人群差异是多好的一件事。
