《豹迹：与记忆有关》，《机巧伊武》
Aug. 23rd, 2023 06:03 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
fiefoe巫鸿第一篇虚虚实实的石窟故事很惊艳，关于基督受难画中“小时间”的分析也极精彩，就是这个文集内容太杂，后面的和艺术离开比较远的就没看那么仔细。
◆ 自序 影子与记忆
>> 每个人都有过比恒河沙数还多的影子。在流动的时间里，变化的光线下，移动的表面上，影子消失和出现，拉长和缩短，永不休止地把血肉之躯转化为透明的平面。它们没有过去和将来，仅属于此时此刻。
>> 一个人的生活含有和影子一般多的瞬间经验，它们随时发生和消失，永远属于当下，因此没有时间性。它们仅属于自身存在的时刻，只与此时此地的身体和环境相关。它们与知觉和思想同步发生，但不具备反观的能力。
>> 而重构必然是当下的行为，投下的是当下的影子。写下来的记忆不再是记忆，它已经变成符号，附在纸上，存在电脑里，被固定和物化。就像影子被刻在石头上，不再移动，不再消失，不再透明。回忆录中的“我”是他或她的代称，越真实越成为记忆的墓碑。这可以解释为什么中国古人不画影子—
>> 他说：“我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。”我对此的解释是，对木心来说，回忆录
◆ 艺术
>> 沿着古罗马人、波斯人、印度人、吐火罗人以及内地汉人走过的道路，把书斋知识复归实物，再重新蒸馏成更纯净透明的几行文字，这种前景令我着迷。
>> 但当我爬行其间，它在我心中的印象又何止是荒凉。整条山脉由无数巨大岩板叠成。岩板倾斜抵立，折裂的断面被风雨磨锉成尖锐的锯齿，交错吞啮了一切可见的生物，甚至苔藓。
>> 这种甬道在佛经中称为“右旋”——礼拜过前室“活着的”佛陀，信徒们便鱼贯进入佛龛左方的甬道，经过涅槃，从右方回到宽敞的前室。于是他们体识了从生到死、死而复生的历程。我赞叹着如此巧妙的安排，在这狭小的窟室中，一切的色彩、明暗、空间引导人们去做这番今世永远无法企及的旅行。我惊讶一种宗教居然具有如此容许人们选择的勇气，在充满血肉、弹力的裸身菩萨与僵直死寂的涅槃佛陀之间，在金碧辉煌与阴暗清冷之间，在今世与来世之间，
>> 可是这是怎样一个庞大的飞天！又是怎样一种笨拙的姿态！她蜷缩着双膝，跪在半空，扭着腰肢。粗壮的双臂硬硬地向两边撒开，像是在划动包裹她的黏稠空气。没有一根匀整的线条、一块鲜明的颜色。她是青紫的、浓重的黑线勾画出犟直的轮廓，融进青色的肌肤。低挂在肚脐下的衣裙，酱紫色在坑洼不平的墙壁上胡乱涂抹，结成块块厚痂。这阴暗的躯体像是由未经加工的铁坯凑成，比那巨大的巴米扬式佛窟还要沉重。我看着她，觉得墙壁似乎再也吸附不住她的重量，她马上就会摔下来
>> 由于职业允许我欣赏的从来是半个佛头、数片残简，我忘记介绍天堂谷里留下的也仅仅是损缺的画面。
>> 这确实是12世纪的事情。只有初期的、未经挫折的圣战狂热才能带来这种不加思虑的屠杀。
>> 我知道种种宗教战争和灭法运动，但我从来没有如此强烈地感到过艺术的吞噬。那周期性回归原始的欲望和搏斗，也许这就是艺术的往复循环？冷漠产生疯狂，疯狂又被新的冷漠窒息，而我们将如何评说这二者的功过？我看着刀痕下挣扎出的残肢断臂，弹性的线条和鲜艳的色彩仍然无望地模拟着肉欲的慵懒陶醉。也许它们真的是熟透了，熟透到不以自己为意的程度。像是秋日酿熟的果实，非要等到严霜一击方才落下。我想到轮回，想到一切不把人的意义限于自身的哲学都相信终点就是起点。而这连绵不断的新陈代谢，冥冥中竟注定了有些人创造，有些人却是屠夫！
>> 按照她复活的顺序我消减她：飘带、双足、大张的手臂，然后是胸膛。我用力摩擦着最后一块覆盖了她面庞的胶布，待我揭下，那眼白却还嵌在墙里，向我阴沉地张望。
◆ 外一篇：木心在哈佛
>> 总之，庞贝册为我的封地时
庞贝已是废墟
>> 请他和几个朋友去波士顿旧城的一家老饭店听爵士乐，他记忆中的上海突然与现实接轨，做客的欢愉也顿时化为主人般的豪兴，
◆ 蝉冠菩萨
>> 这尊蝉冠菩萨像原来碎成三块，混在他从张官村周围的赵楼、崇德、冯吴等村中征集到的几百块造像残件之中。经过仔细对比他识别出这三件残块属于同一雕像，随即把它们成功地拼接为一体。
>> 圆光上的一朵巨大莲花朝前后两个方向盛开。前方的花朵围绕着菩萨的头部向四周均匀地散射，花瓣柔和地起伏延伸，好像喃喃重复着一句神秘咒语。花瓣轮廓的弧线聚成扬起的末端，停顿在空气中似有似无的一点。
>> 李力先生文中所登菩萨像，是我从张官村周围的赵楼、崇德、冯吴等村中征集到的几百块造像残件中认定出的三块，将其粘为一体，成为现在所见到的菩萨像样子。其中菩萨上身最精美部分，是1980年5月5日我在赵楼村村民赵神之家中觅得。当时他还对我说：“幸亏你今天来了，我正打算把上面的脑袋和半截身子砸了去，修整成一个圆桌面，你要晚来两天就糟了！”
◆ 基督的血和玛利亚的泪
>> 在这之后，一个刹那的停顿，他抛出了“小时间”（small time）这个似乎不相干的自造词汇，在感性的描述和理性的阐释之间搭上一个悬浮的跳板。我感到一种熟悉的兴奋：就像以往发生过的，我的思维被启动而开始飞翔，
>> 令人疑惑的是他手背上菱形伤口淌出的血液竟朝着三个不同方向流动。最大量的血向左流至手掌侧面，但一注则转而向上，沿着手背的起伏上升到手腕。第三个方向是朝下：几滴血从伤口淌出但很快凝住，最远一滴停在第四指之前。对这些不同血痕的唯一解释，是它们指示着基督右手在三个不同时刻的状态：向左流淌的血液是当他被钉在十字架上时形成的
>> 基督的左手是最后被放下来的：梯上的年轻人仍然托着他的疲软左臂，而约瑟则以左手扶着基督腋下，使这只臂膀轻轻落下，接下去就会与基督的身体相合。我们忽然发现所观看的不再是一幅静止的画面，而是“过程”的视觉凝聚，其中的每个瞬间都被想象为前后时刻的连接和过渡。
>> 这些定型的场景剥夺了艺术家已然有限的自由，透露出他们个性的反而往往是易被忽略的细节：天使翅膀上的纤细羽毛、圣母脚下的柔嫩小草、雾气中浮现的远方山峦、屋檐下悬挂的半张蛛网。
>> 光秃素白的斗室中，基督肋间伤口泉眼般狂喷鲜血。它与《卸下圣体》之间的强烈反差使我一刹那不知所措，但在僧房中静思几分钟也就获得了答案：基督的喷射鲜血赋予这个私人空间以永恒的现在时——也就是神子受难的时刻。我想象着住在这些僧房里的修士年复一年、日复一日地独对着这个形象，一遍又一遍地经历这个永恒的现在时刻，在基督受难中一次次坚定自己的献身。
>> 我自问为何陌生？答案是这是我第一次面对这张画的浑然一体，其中的故事、人物、场景、道具在同一时间进入视野，在交错复杂的关系中产生意义。这是画册和电脑图片从未带给我的经验，它改变了我和画面的关系，也改变了我对它的理解。似乎主控权从我手中消失，转移回作品本身。作品重新聚集起它固有的内在力量和神秘性，而我能够做和需要做的，是承认画作中的现场，把它作为浑然一体的作品观看，重新体会画家的语言与初衷。
>> 我在普拉多美术馆里的收获，因此可以说是再次证明了观看这幅名作中“超细读”的效用。但是由于现场中的《卸下圣体》牢牢地保持着自身的全貌，拒绝复制技术的割裂，“小时间”出现为全画的潜在机制，维系着整体构图的连贯，赋予这个熟悉题材以新的生命。我发现魏登之所以对血液和泪水描绘得如此细致
◆ 生活
>> 这种衔接不可能完整和恒久，而必须规律性地停顿和切断。这种候鸟般循环往复中对北京的重新体验，因此也总是游移于当下和往昔之间、现实和回忆之间。似乎刚开始重新触摸和体味，新的体验已在刹那间进入过去时态，附加在往日记忆之上，在随后的一年半载中成为不断回顾的对象。
>> 对记忆的搜索因此有些像是考古发掘，一点点分辨出累积的层次，将其重新纳入时间坐标。
>> 10月1日那天我在凌晨两点被唤起——从中关村去天安门广场就像后来的跨省旅行。由于连接京城和西郊的32路汽车清晨才发第一班车，一位男老师蹬着一辆平板三轮把我们三人送到附近的清华园火车站，乘上一列小火车在黑夜中到达京城西北角的西直门。 天明后我们继续沿长安街往西去到新建的火车站——那里有北京第一台自动扶梯。当我站在上边看着脚下车站大厅逐渐远去，我忘记了所有的疲劳和困倦，似乎塔特林的纪念碑已经成为现实，负载着我向上盘旋。
>> 我也看到过1956年建成的少先队水电站。报纸上说这是国家给少年儿童建造的第一座自动化水电站，但我从来没有机会去里边观摩，更不用说动手实际操纵。
说实话那段时间里我对北海有点烦，
◆ 书的记忆与记忆中的读书
>> 提起这段个人和全民的共同经历，使我惊讶的还不是读书的困难，而是我们实际上并没有因此而间断读书，并且对书的情感由于其之不易得而成正比上升。童蒙时期偷窥的读书因而被常规化了
>> 当“破四旧”运动兴起，一个朋友董沙贝——画家董希文之子，也是我们中间最忠实的《在路上》和《麦田里的守望者》的读者——把书的抄本和家传的敦煌写经藏在穿着的鞋子里边：这是和他身体最接近的私密空间。
>> 一件有意思的事情是，可能由于当时的大脑基本上是一片空白（政治宣传从不鼓励独立思考），而且神经常处于极度专注和紧张的状态，背书成为一件相当容易的事情。
>> 无人监视时四处搜寻，在床垫下发现一本鲁迅的《野草》，上面带有刘迅的签名，因而猜想所住之处曾是这位艺术界前辈（刘迅）的牢房。一天之内我把这本诗集中所有的作品全部背下，带着这个记忆被转送到电影学院的隔离室。
>> 但是这些新生命也标志了“读书”的职业化——而在恩格斯看来，任何职业化都隐含着失去个性和自由的危险。一旦走上学者之路，所阅读的书籍不再作为个体的存在而存在，它们的意义也不再显示为与一个孤独灵魂撞击而产生的瞬间火花。
◆ 密歇根湖边的弗里德里希
>> 可能正值退潮，沙滩宽得难以想象，走上去后几乎看不到水边。我脱了鞋袜拎在手里，沙子硬而平，像凝固前的水泥，走过去只留下浅浅的脚印。
>> 海上的工作主要是敲掉船体铁板上不断生长的锈蚀再刷上油漆。从船头敲到船尾再从头敲起，因为船头又生了锈。每天看到的是海水，夜间有海上的月亮伴同。
◆ 普林斯顿树林
>> 其他街道的命名在不同住客心中大概也会引起类似感觉，这个居住区因此既像墓地又如天堂——各学科的圣徒已经化为上帝身旁的天使，年复一年地接待着一批批新来的肉体和灵魂。
>> 写作的最大功用是可以带来些许的自信和自律，把无法掌握的外界因素屏蔽在可控的个人行动之外。想的寥廓一点，它甚至能够带来某种返璞归真的自如，以浮动的遐想抹去时、天、周、月的时间刻度，随手记下穿行时空的漂浮体验。
◆ 人
>> 这个故事把我吓得够呛。虽然李妈讲的时候一板一眼，声调平淡，但百千只蝎子从肚子里出来的景象实在令人毛骨悚然。我也为这个女孩特别打抱不平——凭什么因为她从茶壶嘴喝茶就要弄只蝎子吓唬她？我难以想象父母会这样对我。
◆ 忘年交（丁声树、朱丹、俞伟超、费慰梅）
>> 共同的解释是由于威尔玛没有获得过美术史博士学位，因此没有在大学任职的机会。对于森严的学术圈子来说她因此是个局外人（outsider），即使她的学术见解和原创性超越了许多局内人（insiders）。这一发现使我对美国学界的敬仰打了不少折扣，
>> 她的研究是在极其困难的条件下进行的。例如，由于当时大多画像石都嵌在保管室墙壁上，精确地测量几乎不可能。费慰梅的复原方法是：
>> 根据各自之间尺寸、形状、构图及雕刻风格的关系，将拓片照片按照比例归类，然后比照同时期祠堂的结构和图像装饰，对这些照片进行建筑配置。
>> 以后几年里我们来往甚密，继续发现了彼此之间的许多共同点。比如我们不约而同地把建筑作为美术史研究的中心，因为它既是画像的媒材也提供了观看的原境。
◆ 张光直师，哈佛与我
>> 研究两个历史：一个是作为研究对象的古代史，另一个是我们自身所从属的学术史。我们写的东西总是落脚在这两个历史的焦点上，我们的任何发现发明也都应该对两种史学研究产生意义。
◆ 木心的记忆
>> 这里我不是说研究者应该避免用历史的眼光来看待他和他的作品，我想说的是这种分析只是反映了历史学学者的观点，而不是作为文学家和艺术家的木心的诉求。按照历史研究的观点，我们自然可以把他看作是“流亡作家和艺术家”的一个典型例证
>> 在更深刻的一层意义上，木心是在拒绝把《狱中手稿》——也就是他自己——看成是一座“废墟”。正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。“废墟”概念的本身隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。
>> 尤其值得注意的是，这种适应性反应常常促使经受心理创伤的人创造有关自己的特殊叙事，以区别于对同一历史事件的约定俗成的叙事或集体性阐释。
>> 理解这种表达的渠道不是简单地将其放置到一个共同的历史框架中去，而是需要从内部去解析和欣赏这种表达。解析和欣赏的标准既不在于这一表达是否省略了或强调了某些事实，也不在于表达的内容是否认同人们对于历史事件的常识性的看法，而在于理解和承认这一表达的价值，把它看作是文学和艺术的创造。
>> 音乐是通过自身的消失构成的一种艺术形式。因此，在其最深处和本质上，音乐和“死亡”是最接近的。
=======================================
乾绿郎这本把steampunk搬到日本幕府时期，噱头十足，但越往下写越想把场子搞大越是显得后继乏力。
◆ 机巧伊武
>> “不愿交尾的雌蟋蟀可能会在反抗中踢伤雄蟋蟀。为了避免这种事发生，通常会先扭断雌蟋蟀的一条后腿，让它变弱。”
>> “能做得有多像？我想看看成品。”
“万物皆有灵，东西用久了多少会产生出些意识，像人的东西更是如此。”
>> 完全剥去鹦鹉的表皮后，能看到从肩胛骨到翅膀的金属骨骼上，覆盖着细钢丝簇组成的纤维。那些纤维顺着骨骼的走向汇成一股，形成肌腱，又从骨骼上的孔洞中穿过，与胸廓内的齿轮相连。在这些部件之间，致密地缠绕着无数纤细的软管。
“重心的转换，可以通过细管中的水银流动来实现。发条是自动上弦的。”
>> 本应是心脏的位置上有一个圆盘状的部件。半圆形的摆锤左右振荡，带动擒纵轮旋转，轮齿撞击到叉瓦后又反向旋回，如此循环往复。
>> 据说，这些从小未迈出过青楼一步的游女，一旦赎身之日真的到来，反倒会恐惧起来。青楼的生活虽然拘束，可一旦要发生改变，女子们就又会对它心生依赖。
//2023/07/11发表想法
很像肖申克的救赎里说的那些出狱后无所适从的犯人
>> 回头看时，灯火通明的十三阁在湛蓝的夜空下巍峨耸立，栏杆之内的格窗上，无数人影缱绻摇曳。
>> “你……你对我做了什么？”他就连开口说话也变得十分吃力。
“是羽鸟的思念太强烈，还是我做得太精致了？具有人形的东西会生出灵魂，指的就是这种情况吧……”
>> “我再问一遍，你可有心？”
“有。”
“你如何证明？”
“正因为有，所以现在我就要失去它了。”
>> 游女之间曾经有这样一个风俗：若自己看上了哪位客人，就将自己的小指从第一关节处切下，赠送给对方作为信物，以此表达自己坚定而深沉的爱（不过通常是切手指而不是脚趾）。
◆ 匣中赫拉克勒斯
>> 巨大的长须鲸刺青占据了天德的后背，波涛样的纹路一直延伸到了他的手指和脚尖。因为有这身刺青，汗水不能从他的毛孔顺畅流出，刚刚练功半个时辰，血液就已经开始沸腾。
>> 由于体型巨大，他的肩部曾经卡在母亲的产道里，三个大人一齐上手，才终于把他拽出来。天德就像是被浪花托起的幼鲸，随着奔涌的羊水降生于世。
>> 因此，终场比赛也被俗称为“老妈子专场”。不过，以募钱为目的的劝进相扑没有这个规定，老幼妇孺皆可围观。
>> 天德走动的时候，背上的长须鲸也会跟着扭动身体，仿佛有了生命。穿行于水雾中时，它就像是在晨霭倾洒的海洋里遨游。
>> 天德细细观察起面前这个老妪，震惊地张了几下嘴。正要说什么的时候，他的右臂突然不听使唤，乱动起来。
这右臂一把抓住老妪细软的脖颈，将她压倒在了床上。
>> 为了暗示这些画并非真人所画，久藏将伊武的“伊”去掉了“人”字旁，又以类似的方式去掉了“武”中的“止”字。之后再把两个字顺序一换，就变成了“戈尹”这个名字。
奇怪的是，从某个时期开始，伊武就只画天德了。
>> 一个是没有生命的人偶，一个是只有生命的匣子。
真是一对有趣的组合，久藏想。但如果只能选择一个去爱，他大概哪一个都不会选。
这时他才突然意识到，人在爱上另一个人的时候，爱的既不是对方的身体，也不是对方的生命，而是别的什么东西。
◆ 神代忒修斯
>> 做捕快的人大多都是这副德行——故意寻个事端挑起争执，等大家吵嚷起来大打出手，再露出十手威逼索钱。他们用勒索来的钱财大吃大喝、寻欢作乐，但迟早有一天会招来报复，横尸雁仁堀。甚内遇到过不少这样的人，就算半兵卫重蹈了覆辙，也和自己没有半点干系——他的替代品数不胜数。
>> “大人有所不知，倒幕一案平息后，向幕府告发惠庵密谋倒幕的那个浪人当上了牟田藩的藩士！”
这则情报完全出乎甚内的意料。他曾经暗查过牟田藩是如何将机巧斗蟋弄到手的，但始终没有结果。
>> “为了守住这个秘密……或者不如说是为了保护被自己视如亲生女儿的机巧天帝，比嘉惠庵召集了一批浪人，策划了那场倒幕运动。
>> “秘密已经暴露到这种程度，天帝家却没有受到追查，这肯定是因为贝太鼓役一直独占着这些秘密，并没有向大将军禀报。”
>> 但那样做很可能会让其他人注意到这本书，而毁掉如此重要的书又是断然不能的……
为了避免这些问题，他们暗中操纵与事件毫无瓜葛的甚内帮忙偷书，又引诱他自己把书送上门来。
>> “哼，被打中了还不快去死，像只臭蜥蜴一样扑腾什么？”
>> 她脸上露出的落寞神情，与看人偶戏时一模一样。
“若把一样东西上的每个部件都替换成新的，然后再将换下的旧部件重新组装起来，所得到的两样东西，哪一个才是原来的那个呢？”
◆ 逍遥杰佩托
>> 喜八故意召他进城，其实是为了派人跟在他的身后，看他出城后会去往哪里、见什么人。他或许是怀疑甚内正与钉宫久藏暗中勾结。
伊武知道甚内常在雁仁堀畔的客栈借宿，于是便借来了这只曾为十三阁开设的浴船，提前在河中等他。
>> 甚内一时陷入了迷茫。喜八的话不无道理。公府密探理应是维护幕府稳定的忍者，而他却在不知不觉间，变成了自己金主的走狗。
就像贝太鼓役当年派钉宫久藏去几戒院当内贼一样，喜八也想让甚内在佯装效忠贝太鼓役的同时，暗中将贝太鼓役的阴谋透露给自己。待有朝一日贝太鼓役深陷危局，再利用这些证据向他捅上最后一刀。
>> 这个计划堪称完美，却唯独害苦了甚内。他被矢车长吉和公府密探追得东奔西跑，到头来却全都是白费力气。贝太鼓役因此被处以切腹，芳贺家遭到改易，就连贝太鼓役这个官职也正如其他幕府官吏期盼已久的那样，被废止了。
◆ 终天普赛克
>> 伊武的虹膜是用一种极为名贵的石材打磨成薄片制成的。在这层虹膜之下，安置着许多交叠成放射状的金属细片，能够根据光线的变化自动开合。
>> 虽然她有没有生命……不，正是因为她没有生命，所以才格外地美。她永远不会衰老，不会失去这副青春的外表——她的美，是不容侵犯的美。
>> 然而实际上，十三阁的顶层根本没有住人，名叫“伊武”的太夫也并不存在。因为只有把最高的地位留空，上层的游女们才不会相互争斗。十三阁的内部人等和常去寻欢作乐的男人们全都知道这个秘密。“伊武”这个名字在他们口中就仿佛观音菩萨的代称，长年守护着十三阁。
>> “我们把身为机巧师的你安插在惠庵身边，其实不光是想让你做内贼。他不肯进幕府做官，我们就需要一个人来代替他，把他的技艺弘扬于世。
>> 在天府郊外独享一座大宅，以“技师”之名拿着比精炼方长官还要多的俸禄，我就这样不知廉耻地活到了现在。
先是让机巧蟋蟀混入大斗蟋会，惩治了那个曾经同在几戒院做内贼的浪人和收留他的牟田藩，然后又利用当时身在悬砚方的密探甚内杀掉了松吉。
在后来围绕机巧天帝发生的一连串事件之中，又经过一番精心谋划，让贝太鼓役芳贺羽生守遭到改易，还被处以切腹之刑——久藏的复仇计划一直在继续。
>> 饱含弹性，又像是要化在手心里一样柔软至极……
此时此刻，支配久藏的不是情欲，而是对失去之物的深切怀恋。
>> 显而易见，“神器”身上新增的屠杀机关，就是惠庵对幕府的复仇。惠庵早已料定，将军家的势力迟早会压过天帝家，那时幕府一定会派人开掘天帝陵。
>> 可如此说来，人不是也一样吗？
为了更好地制作机巧人偶，甚内曾多次跟随久藏前往刑场观察尸体解剖。然而越是了解人体，与久藏截然不同的想法在甚内心中就越是根深蒂固。
人的身体无论被解剖得多么细碎，都和机巧人偶一样，找不到任何装有其情感和记忆的器官。
>> 机巧人偶只有在被关心、被爱的时候才会像真人一样活动起来，去回馈对方的感情，伊武和天帝皆是如此。生命正是蕴藏在她们那一举一动之中。
◆ 解说
>> 里面并没有过于天马行空的幻想，出现在其中的机巧（机械）、舍密（化学）和电气技术，都与江户时代末期真实的技术一脉相承。在那个时代，日本著名的科学家有成功复原了静电发生器的平贺源内3、人称“机巧仪右卫门”的田中久重4等。
>> 能把历史背景与科幻元素结合得如此完美的小说，在日本堪称绝无仅有。
◆ 自序 影子与记忆
>> 每个人都有过比恒河沙数还多的影子。在流动的时间里，变化的光线下，移动的表面上，影子消失和出现，拉长和缩短，永不休止地把血肉之躯转化为透明的平面。它们没有过去和将来，仅属于此时此刻。
>> 一个人的生活含有和影子一般多的瞬间经验，它们随时发生和消失，永远属于当下，因此没有时间性。它们仅属于自身存在的时刻，只与此时此地的身体和环境相关。它们与知觉和思想同步发生，但不具备反观的能力。
>> 而重构必然是当下的行为，投下的是当下的影子。写下来的记忆不再是记忆，它已经变成符号，附在纸上，存在电脑里，被固定和物化。就像影子被刻在石头上，不再移动，不再消失，不再透明。回忆录中的“我”是他或她的代称，越真实越成为记忆的墓碑。这可以解释为什么中国古人不画影子—
>> 他说：“我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。”我对此的解释是，对木心来说，回忆录
◆ 艺术
>> 沿着古罗马人、波斯人、印度人、吐火罗人以及内地汉人走过的道路，把书斋知识复归实物，再重新蒸馏成更纯净透明的几行文字，这种前景令我着迷。
>> 但当我爬行其间，它在我心中的印象又何止是荒凉。整条山脉由无数巨大岩板叠成。岩板倾斜抵立，折裂的断面被风雨磨锉成尖锐的锯齿，交错吞啮了一切可见的生物，甚至苔藓。
>> 这种甬道在佛经中称为“右旋”——礼拜过前室“活着的”佛陀，信徒们便鱼贯进入佛龛左方的甬道，经过涅槃，从右方回到宽敞的前室。于是他们体识了从生到死、死而复生的历程。我赞叹着如此巧妙的安排，在这狭小的窟室中，一切的色彩、明暗、空间引导人们去做这番今世永远无法企及的旅行。我惊讶一种宗教居然具有如此容许人们选择的勇气，在充满血肉、弹力的裸身菩萨与僵直死寂的涅槃佛陀之间，在金碧辉煌与阴暗清冷之间，在今世与来世之间，
>> 可是这是怎样一个庞大的飞天！又是怎样一种笨拙的姿态！她蜷缩着双膝，跪在半空，扭着腰肢。粗壮的双臂硬硬地向两边撒开，像是在划动包裹她的黏稠空气。没有一根匀整的线条、一块鲜明的颜色。她是青紫的、浓重的黑线勾画出犟直的轮廓，融进青色的肌肤。低挂在肚脐下的衣裙，酱紫色在坑洼不平的墙壁上胡乱涂抹，结成块块厚痂。这阴暗的躯体像是由未经加工的铁坯凑成，比那巨大的巴米扬式佛窟还要沉重。我看着她，觉得墙壁似乎再也吸附不住她的重量，她马上就会摔下来
>> 由于职业允许我欣赏的从来是半个佛头、数片残简，我忘记介绍天堂谷里留下的也仅仅是损缺的画面。
>> 这确实是12世纪的事情。只有初期的、未经挫折的圣战狂热才能带来这种不加思虑的屠杀。
>> 我知道种种宗教战争和灭法运动，但我从来没有如此强烈地感到过艺术的吞噬。那周期性回归原始的欲望和搏斗，也许这就是艺术的往复循环？冷漠产生疯狂，疯狂又被新的冷漠窒息，而我们将如何评说这二者的功过？我看着刀痕下挣扎出的残肢断臂，弹性的线条和鲜艳的色彩仍然无望地模拟着肉欲的慵懒陶醉。也许它们真的是熟透了，熟透到不以自己为意的程度。像是秋日酿熟的果实，非要等到严霜一击方才落下。我想到轮回，想到一切不把人的意义限于自身的哲学都相信终点就是起点。而这连绵不断的新陈代谢，冥冥中竟注定了有些人创造，有些人却是屠夫！
>> 按照她复活的顺序我消减她：飘带、双足、大张的手臂，然后是胸膛。我用力摩擦着最后一块覆盖了她面庞的胶布，待我揭下，那眼白却还嵌在墙里，向我阴沉地张望。
◆ 外一篇：木心在哈佛
>> 总之，庞贝册为我的封地时
庞贝已是废墟
>> 请他和几个朋友去波士顿旧城的一家老饭店听爵士乐，他记忆中的上海突然与现实接轨，做客的欢愉也顿时化为主人般的豪兴，
◆ 蝉冠菩萨
>> 这尊蝉冠菩萨像原来碎成三块，混在他从张官村周围的赵楼、崇德、冯吴等村中征集到的几百块造像残件之中。经过仔细对比他识别出这三件残块属于同一雕像，随即把它们成功地拼接为一体。
>> 圆光上的一朵巨大莲花朝前后两个方向盛开。前方的花朵围绕着菩萨的头部向四周均匀地散射，花瓣柔和地起伏延伸，好像喃喃重复着一句神秘咒语。花瓣轮廓的弧线聚成扬起的末端，停顿在空气中似有似无的一点。
>> 李力先生文中所登菩萨像，是我从张官村周围的赵楼、崇德、冯吴等村中征集到的几百块造像残件中认定出的三块，将其粘为一体，成为现在所见到的菩萨像样子。其中菩萨上身最精美部分，是1980年5月5日我在赵楼村村民赵神之家中觅得。当时他还对我说：“幸亏你今天来了，我正打算把上面的脑袋和半截身子砸了去，修整成一个圆桌面，你要晚来两天就糟了！”
◆ 基督的血和玛利亚的泪
>> 在这之后，一个刹那的停顿，他抛出了“小时间”（small time）这个似乎不相干的自造词汇，在感性的描述和理性的阐释之间搭上一个悬浮的跳板。我感到一种熟悉的兴奋：就像以往发生过的，我的思维被启动而开始飞翔，
>> 令人疑惑的是他手背上菱形伤口淌出的血液竟朝着三个不同方向流动。最大量的血向左流至手掌侧面，但一注则转而向上，沿着手背的起伏上升到手腕。第三个方向是朝下：几滴血从伤口淌出但很快凝住，最远一滴停在第四指之前。对这些不同血痕的唯一解释，是它们指示着基督右手在三个不同时刻的状态：向左流淌的血液是当他被钉在十字架上时形成的
>> 基督的左手是最后被放下来的：梯上的年轻人仍然托着他的疲软左臂，而约瑟则以左手扶着基督腋下，使这只臂膀轻轻落下，接下去就会与基督的身体相合。我们忽然发现所观看的不再是一幅静止的画面，而是“过程”的视觉凝聚，其中的每个瞬间都被想象为前后时刻的连接和过渡。
>> 这些定型的场景剥夺了艺术家已然有限的自由，透露出他们个性的反而往往是易被忽略的细节：天使翅膀上的纤细羽毛、圣母脚下的柔嫩小草、雾气中浮现的远方山峦、屋檐下悬挂的半张蛛网。
>> 光秃素白的斗室中，基督肋间伤口泉眼般狂喷鲜血。它与《卸下圣体》之间的强烈反差使我一刹那不知所措，但在僧房中静思几分钟也就获得了答案：基督的喷射鲜血赋予这个私人空间以永恒的现在时——也就是神子受难的时刻。我想象着住在这些僧房里的修士年复一年、日复一日地独对着这个形象，一遍又一遍地经历这个永恒的现在时刻，在基督受难中一次次坚定自己的献身。
>> 我自问为何陌生？答案是这是我第一次面对这张画的浑然一体，其中的故事、人物、场景、道具在同一时间进入视野，在交错复杂的关系中产生意义。这是画册和电脑图片从未带给我的经验，它改变了我和画面的关系，也改变了我对它的理解。似乎主控权从我手中消失，转移回作品本身。作品重新聚集起它固有的内在力量和神秘性，而我能够做和需要做的，是承认画作中的现场，把它作为浑然一体的作品观看，重新体会画家的语言与初衷。
>> 我在普拉多美术馆里的收获，因此可以说是再次证明了观看这幅名作中“超细读”的效用。但是由于现场中的《卸下圣体》牢牢地保持着自身的全貌，拒绝复制技术的割裂，“小时间”出现为全画的潜在机制，维系着整体构图的连贯，赋予这个熟悉题材以新的生命。我发现魏登之所以对血液和泪水描绘得如此细致
◆ 生活
>> 这种衔接不可能完整和恒久，而必须规律性地停顿和切断。这种候鸟般循环往复中对北京的重新体验，因此也总是游移于当下和往昔之间、现实和回忆之间。似乎刚开始重新触摸和体味，新的体验已在刹那间进入过去时态，附加在往日记忆之上，在随后的一年半载中成为不断回顾的对象。
>> 对记忆的搜索因此有些像是考古发掘，一点点分辨出累积的层次，将其重新纳入时间坐标。
>> 10月1日那天我在凌晨两点被唤起——从中关村去天安门广场就像后来的跨省旅行。由于连接京城和西郊的32路汽车清晨才发第一班车，一位男老师蹬着一辆平板三轮把我们三人送到附近的清华园火车站，乘上一列小火车在黑夜中到达京城西北角的西直门。 天明后我们继续沿长安街往西去到新建的火车站——那里有北京第一台自动扶梯。当我站在上边看着脚下车站大厅逐渐远去，我忘记了所有的疲劳和困倦，似乎塔特林的纪念碑已经成为现实，负载着我向上盘旋。
>> 我也看到过1956年建成的少先队水电站。报纸上说这是国家给少年儿童建造的第一座自动化水电站，但我从来没有机会去里边观摩，更不用说动手实际操纵。
说实话那段时间里我对北海有点烦，
◆ 书的记忆与记忆中的读书
>> 提起这段个人和全民的共同经历，使我惊讶的还不是读书的困难，而是我们实际上并没有因此而间断读书，并且对书的情感由于其之不易得而成正比上升。童蒙时期偷窥的读书因而被常规化了
>> 当“破四旧”运动兴起，一个朋友董沙贝——画家董希文之子，也是我们中间最忠实的《在路上》和《麦田里的守望者》的读者——把书的抄本和家传的敦煌写经藏在穿着的鞋子里边：这是和他身体最接近的私密空间。
>> 一件有意思的事情是，可能由于当时的大脑基本上是一片空白（政治宣传从不鼓励独立思考），而且神经常处于极度专注和紧张的状态，背书成为一件相当容易的事情。
>> 无人监视时四处搜寻，在床垫下发现一本鲁迅的《野草》，上面带有刘迅的签名，因而猜想所住之处曾是这位艺术界前辈（刘迅）的牢房。一天之内我把这本诗集中所有的作品全部背下，带着这个记忆被转送到电影学院的隔离室。
>> 但是这些新生命也标志了“读书”的职业化——而在恩格斯看来，任何职业化都隐含着失去个性和自由的危险。一旦走上学者之路，所阅读的书籍不再作为个体的存在而存在，它们的意义也不再显示为与一个孤独灵魂撞击而产生的瞬间火花。
◆ 密歇根湖边的弗里德里希
>> 可能正值退潮，沙滩宽得难以想象，走上去后几乎看不到水边。我脱了鞋袜拎在手里，沙子硬而平，像凝固前的水泥，走过去只留下浅浅的脚印。
>> 海上的工作主要是敲掉船体铁板上不断生长的锈蚀再刷上油漆。从船头敲到船尾再从头敲起，因为船头又生了锈。每天看到的是海水，夜间有海上的月亮伴同。
◆ 普林斯顿树林
>> 其他街道的命名在不同住客心中大概也会引起类似感觉，这个居住区因此既像墓地又如天堂——各学科的圣徒已经化为上帝身旁的天使，年复一年地接待着一批批新来的肉体和灵魂。
>> 写作的最大功用是可以带来些许的自信和自律，把无法掌握的外界因素屏蔽在可控的个人行动之外。想的寥廓一点，它甚至能够带来某种返璞归真的自如，以浮动的遐想抹去时、天、周、月的时间刻度，随手记下穿行时空的漂浮体验。
◆ 人
>> 这个故事把我吓得够呛。虽然李妈讲的时候一板一眼，声调平淡，但百千只蝎子从肚子里出来的景象实在令人毛骨悚然。我也为这个女孩特别打抱不平——凭什么因为她从茶壶嘴喝茶就要弄只蝎子吓唬她？我难以想象父母会这样对我。
◆ 忘年交（丁声树、朱丹、俞伟超、费慰梅）
>> 共同的解释是由于威尔玛没有获得过美术史博士学位，因此没有在大学任职的机会。对于森严的学术圈子来说她因此是个局外人（outsider），即使她的学术见解和原创性超越了许多局内人（insiders）。这一发现使我对美国学界的敬仰打了不少折扣，
>> 她的研究是在极其困难的条件下进行的。例如，由于当时大多画像石都嵌在保管室墙壁上，精确地测量几乎不可能。费慰梅的复原方法是：
>> 根据各自之间尺寸、形状、构图及雕刻风格的关系，将拓片照片按照比例归类，然后比照同时期祠堂的结构和图像装饰，对这些照片进行建筑配置。
>> 以后几年里我们来往甚密，继续发现了彼此之间的许多共同点。比如我们不约而同地把建筑作为美术史研究的中心，因为它既是画像的媒材也提供了观看的原境。
◆ 张光直师，哈佛与我
>> 研究两个历史：一个是作为研究对象的古代史，另一个是我们自身所从属的学术史。我们写的东西总是落脚在这两个历史的焦点上，我们的任何发现发明也都应该对两种史学研究产生意义。
◆ 木心的记忆
>> 这里我不是说研究者应该避免用历史的眼光来看待他和他的作品，我想说的是这种分析只是反映了历史学学者的观点，而不是作为文学家和艺术家的木心的诉求。按照历史研究的观点，我们自然可以把他看作是“流亡作家和艺术家”的一个典型例证
>> 在更深刻的一层意义上，木心是在拒绝把《狱中手稿》——也就是他自己——看成是一座“废墟”。正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。“废墟”概念的本身隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。
>> 尤其值得注意的是，这种适应性反应常常促使经受心理创伤的人创造有关自己的特殊叙事，以区别于对同一历史事件的约定俗成的叙事或集体性阐释。
>> 理解这种表达的渠道不是简单地将其放置到一个共同的历史框架中去，而是需要从内部去解析和欣赏这种表达。解析和欣赏的标准既不在于这一表达是否省略了或强调了某些事实，也不在于表达的内容是否认同人们对于历史事件的常识性的看法，而在于理解和承认这一表达的价值，把它看作是文学和艺术的创造。
>> 音乐是通过自身的消失构成的一种艺术形式。因此，在其最深处和本质上，音乐和“死亡”是最接近的。
=======================================
乾绿郎这本把steampunk搬到日本幕府时期，噱头十足，但越往下写越想把场子搞大越是显得后继乏力。
◆ 机巧伊武
>> “不愿交尾的雌蟋蟀可能会在反抗中踢伤雄蟋蟀。为了避免这种事发生，通常会先扭断雌蟋蟀的一条后腿，让它变弱。”
>> “能做得有多像？我想看看成品。”
“万物皆有灵，东西用久了多少会产生出些意识，像人的东西更是如此。”
>> 完全剥去鹦鹉的表皮后，能看到从肩胛骨到翅膀的金属骨骼上，覆盖着细钢丝簇组成的纤维。那些纤维顺着骨骼的走向汇成一股，形成肌腱，又从骨骼上的孔洞中穿过，与胸廓内的齿轮相连。在这些部件之间，致密地缠绕着无数纤细的软管。
“重心的转换，可以通过细管中的水银流动来实现。发条是自动上弦的。”
>> 本应是心脏的位置上有一个圆盘状的部件。半圆形的摆锤左右振荡，带动擒纵轮旋转，轮齿撞击到叉瓦后又反向旋回，如此循环往复。
>> 据说，这些从小未迈出过青楼一步的游女，一旦赎身之日真的到来，反倒会恐惧起来。青楼的生活虽然拘束，可一旦要发生改变，女子们就又会对它心生依赖。
//2023/07/11发表想法
很像肖申克的救赎里说的那些出狱后无所适从的犯人
>> 回头看时，灯火通明的十三阁在湛蓝的夜空下巍峨耸立，栏杆之内的格窗上，无数人影缱绻摇曳。
>> “你……你对我做了什么？”他就连开口说话也变得十分吃力。
“是羽鸟的思念太强烈，还是我做得太精致了？具有人形的东西会生出灵魂，指的就是这种情况吧……”
>> “我再问一遍，你可有心？”
“有。”
“你如何证明？”
“正因为有，所以现在我就要失去它了。”
>> 游女之间曾经有这样一个风俗：若自己看上了哪位客人，就将自己的小指从第一关节处切下，赠送给对方作为信物，以此表达自己坚定而深沉的爱（不过通常是切手指而不是脚趾）。
◆ 匣中赫拉克勒斯
>> 巨大的长须鲸刺青占据了天德的后背，波涛样的纹路一直延伸到了他的手指和脚尖。因为有这身刺青，汗水不能从他的毛孔顺畅流出，刚刚练功半个时辰，血液就已经开始沸腾。
>> 由于体型巨大，他的肩部曾经卡在母亲的产道里，三个大人一齐上手，才终于把他拽出来。天德就像是被浪花托起的幼鲸，随着奔涌的羊水降生于世。
>> 因此，终场比赛也被俗称为“老妈子专场”。不过，以募钱为目的的劝进相扑没有这个规定，老幼妇孺皆可围观。
>> 天德走动的时候，背上的长须鲸也会跟着扭动身体，仿佛有了生命。穿行于水雾中时，它就像是在晨霭倾洒的海洋里遨游。
>> 天德细细观察起面前这个老妪，震惊地张了几下嘴。正要说什么的时候，他的右臂突然不听使唤，乱动起来。
这右臂一把抓住老妪细软的脖颈，将她压倒在了床上。
>> 为了暗示这些画并非真人所画，久藏将伊武的“伊”去掉了“人”字旁，又以类似的方式去掉了“武”中的“止”字。之后再把两个字顺序一换，就变成了“戈尹”这个名字。
奇怪的是，从某个时期开始，伊武就只画天德了。
>> 一个是没有生命的人偶，一个是只有生命的匣子。
真是一对有趣的组合，久藏想。但如果只能选择一个去爱，他大概哪一个都不会选。
这时他才突然意识到，人在爱上另一个人的时候，爱的既不是对方的身体，也不是对方的生命，而是别的什么东西。
◆ 神代忒修斯
>> 做捕快的人大多都是这副德行——故意寻个事端挑起争执，等大家吵嚷起来大打出手，再露出十手威逼索钱。他们用勒索来的钱财大吃大喝、寻欢作乐，但迟早有一天会招来报复，横尸雁仁堀。甚内遇到过不少这样的人，就算半兵卫重蹈了覆辙，也和自己没有半点干系——他的替代品数不胜数。
>> “大人有所不知，倒幕一案平息后，向幕府告发惠庵密谋倒幕的那个浪人当上了牟田藩的藩士！”
这则情报完全出乎甚内的意料。他曾经暗查过牟田藩是如何将机巧斗蟋弄到手的，但始终没有结果。
>> “为了守住这个秘密……或者不如说是为了保护被自己视如亲生女儿的机巧天帝，比嘉惠庵召集了一批浪人，策划了那场倒幕运动。
>> “秘密已经暴露到这种程度，天帝家却没有受到追查，这肯定是因为贝太鼓役一直独占着这些秘密，并没有向大将军禀报。”
>> 但那样做很可能会让其他人注意到这本书，而毁掉如此重要的书又是断然不能的……
为了避免这些问题，他们暗中操纵与事件毫无瓜葛的甚内帮忙偷书，又引诱他自己把书送上门来。
>> “哼，被打中了还不快去死，像只臭蜥蜴一样扑腾什么？”
>> 她脸上露出的落寞神情，与看人偶戏时一模一样。
“若把一样东西上的每个部件都替换成新的，然后再将换下的旧部件重新组装起来，所得到的两样东西，哪一个才是原来的那个呢？”
◆ 逍遥杰佩托
>> 喜八故意召他进城，其实是为了派人跟在他的身后，看他出城后会去往哪里、见什么人。他或许是怀疑甚内正与钉宫久藏暗中勾结。
伊武知道甚内常在雁仁堀畔的客栈借宿，于是便借来了这只曾为十三阁开设的浴船，提前在河中等他。
>> 甚内一时陷入了迷茫。喜八的话不无道理。公府密探理应是维护幕府稳定的忍者，而他却在不知不觉间，变成了自己金主的走狗。
就像贝太鼓役当年派钉宫久藏去几戒院当内贼一样，喜八也想让甚内在佯装效忠贝太鼓役的同时，暗中将贝太鼓役的阴谋透露给自己。待有朝一日贝太鼓役深陷危局，再利用这些证据向他捅上最后一刀。
>> 这个计划堪称完美，却唯独害苦了甚内。他被矢车长吉和公府密探追得东奔西跑，到头来却全都是白费力气。贝太鼓役因此被处以切腹，芳贺家遭到改易，就连贝太鼓役这个官职也正如其他幕府官吏期盼已久的那样，被废止了。
◆ 终天普赛克
>> 伊武的虹膜是用一种极为名贵的石材打磨成薄片制成的。在这层虹膜之下，安置着许多交叠成放射状的金属细片，能够根据光线的变化自动开合。
>> 虽然她有没有生命……不，正是因为她没有生命，所以才格外地美。她永远不会衰老，不会失去这副青春的外表——她的美，是不容侵犯的美。
>> 然而实际上，十三阁的顶层根本没有住人，名叫“伊武”的太夫也并不存在。因为只有把最高的地位留空，上层的游女们才不会相互争斗。十三阁的内部人等和常去寻欢作乐的男人们全都知道这个秘密。“伊武”这个名字在他们口中就仿佛观音菩萨的代称，长年守护着十三阁。
>> “我们把身为机巧师的你安插在惠庵身边，其实不光是想让你做内贼。他不肯进幕府做官，我们就需要一个人来代替他，把他的技艺弘扬于世。
>> 在天府郊外独享一座大宅，以“技师”之名拿着比精炼方长官还要多的俸禄，我就这样不知廉耻地活到了现在。
先是让机巧蟋蟀混入大斗蟋会，惩治了那个曾经同在几戒院做内贼的浪人和收留他的牟田藩，然后又利用当时身在悬砚方的密探甚内杀掉了松吉。
在后来围绕机巧天帝发生的一连串事件之中，又经过一番精心谋划，让贝太鼓役芳贺羽生守遭到改易，还被处以切腹之刑——久藏的复仇计划一直在继续。
>> 饱含弹性，又像是要化在手心里一样柔软至极……
此时此刻，支配久藏的不是情欲，而是对失去之物的深切怀恋。
>> 显而易见，“神器”身上新增的屠杀机关，就是惠庵对幕府的复仇。惠庵早已料定，将军家的势力迟早会压过天帝家，那时幕府一定会派人开掘天帝陵。
>> 可如此说来，人不是也一样吗？
为了更好地制作机巧人偶，甚内曾多次跟随久藏前往刑场观察尸体解剖。然而越是了解人体，与久藏截然不同的想法在甚内心中就越是根深蒂固。
人的身体无论被解剖得多么细碎，都和机巧人偶一样，找不到任何装有其情感和记忆的器官。
>> 机巧人偶只有在被关心、被爱的时候才会像真人一样活动起来，去回馈对方的感情，伊武和天帝皆是如此。生命正是蕴藏在她们那一举一动之中。
◆ 解说
>> 里面并没有过于天马行空的幻想，出现在其中的机巧（机械）、舍密（化学）和电气技术，都与江户时代末期真实的技术一脉相承。在那个时代，日本著名的科学家有成功复原了静电发生器的平贺源内3、人称“机巧仪右卫门”的田中久重4等。
>> 能把历史背景与科幻元素结合得如此完美的小说，在日本堪称绝无仅有。
