《堂吉诃德的眼镜》

张秋子每一讲都主题有趣脉络清晰例子恰当警句迭出，还态度谦和，真是位好老师。

>> 文本细读无法带出什么大道理或者心灵鸡汤，但有可能会为读者采撷一瞬间的心心相印。

明末清初诗人吴梅村有一句诗：“摘花高处赌身轻”，说你要摘到最美的花，就得赌一把，祈祷自己身体够轻可以跳起一摘即中。我大量建立规律和逻辑的目的，就是在把这片文本的树林繁花介绍给读者，待他自行采摘的时候，在下面提供一个弹簧床。

往深了说，对情节要有逻辑的需求，是人类对世界图景稳定且可理解的本能渴望。之所以大家乐于像个缝纫工一样，去修缮文本的凌乱，其实也是在修缮世界的秩序：必须要说服自己，世界是在持续稳定运转的，身边一切都是可以理解的。从这点上看，情节大概可以算作意义乃至道德的外显。

会去注意作者的生卒年，比如张爱玲 （1920—1995）——这时候就会有些感慨，好像一个人用尽一生，只不过是在历史的河流里取了一瓢。

同样的，还有马尔克斯 《百年孤独》里制作又融化小金鱼的情节，也暗含着时间的循环。.. 基督教神学带来了线性积累的时间模式，也就是说将意义放到了结尾来总结；循环时间则多少带有些民间色彩，它把获得意义的位置挪了挪。

十九世纪小说之所以频繁地出现这种跳跃和躁动的时间意识，也和当时社会发展太快、对自我的认识突然迷茫起来有关。

昆德拉才会在 《小说的艺术》里说：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开的世界。他可以自由地进入，又可以随时退出。最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。”

直到十九世纪末，早年做过教堂修缮师的哈代，依然坚信这种物理空间记载与表达个人悲欢的能力。所以，在 《苔丝》中，他要将走投无路的苔丝驱赶到巨石林立的风神庙中。

小说发展到十八、十九世纪，空间已经深深地被时间俘获了，成为了制造意义的帮手。但也是在这一时期，文学中空间开始争取一种摆脱时间捕捉的独立性。小说向空间化的倾斜，由此开启。

小说的空间描述越多，那么它对时间描述的挤占也就越多，同时，意义的追求就越不可能。这也是近现代小说的一个典型趋势。

越是先锋和新颖的东西，实际上笼罩着它的历史阴影就越厚重，观看它时也就越无法摆脱古代的视角，因为它总得与古典发生某种关系——或对抗、或延续、或超越——相反，越是古老的作品，因为历史负重没那么多，反而变得轻盈起来

对于所谓的严肃作品来说，当然也存在一个日常和反日常的配比问题，而且两者配比的额度会更加精微和巧妙。

我也希望文学的理解就像拍羽绒服一样，拍出点人味儿来，也就是贴合自己经验的、切己的想法。

不妨采用柔性一些的词汇——比如 “嘲弄”或者 “奚落”——这些词汇能够让读者更加去注意作者达成所谓 “批判”目的的手段，这是一种充满技巧的文学策略：日常与反日常的互相成就与互相抵消。

歌声美妙的塞壬与独眼巨人更是一种反日常的文学呈现。正因为如此，法国女哲西蒙娜·薇依才会断言：“整部 《伊利亚特》均在远离热水澡。人类的全部生命几乎总在远离热水澡之中度过。”

想吃东西的日常战胜了崩溃的反日常。
一开始你会觉得，这也太残酷了，人的精神无法统一肉体，而且往往受制于肉身之欲。但是再往后，你会觉察，这可能是人本能里的自保：日常是岸，把陷入情绪之海旋涡的人拖了回来。

开心就要咧嘴大笑。这里面的逻辑其实过于简单，类似于听歌觉得只有飙高音才好听。通常它们都是一瞬间的呈现，没法交待出一段时间里的变化。

实际上，卡夫卡是把日常元素玩得最好的作家。他在调动日常/反日常之间的滑轨时，达到了一种炉火纯青的地步，这样一来，就建立起了所谓的 “卡夫卡式风格”，也即日常之上的荒诞感。

爱情神话满足了读者，因为它的 “不可能”与 “非日常”最接近读者——所谓 “转角遇到爱”。于是，爱情作为一种神话，人们需要去寻找它、供奉它，就像 《恋爱的犀牛》里要去找一头犀牛、

它敦促我们思考和做出选择。每个人的生活之路，到底选择日常只管衣食住行的生活，还是选择反日常里对超越性和神圣感的追求。

此处的 “沉沦”是指德国哲学家海德格尔发明的概念。他觉得，从存在论上来说，大家庸庸碌碌地生活在一起，身上汇聚起一些共通的、中性的东西：常人，它是人的均质普遍状态，它是万人如海一身藏，它是在每一个生活事件里表现得寻常、不出格、无差别。这种常人共处的状态，就是沉沦。

美国作家雷蒙德·卡佛，对他来说，信仰与超越，还是属于一种人为设计出来的观念，无非是把上帝、彼岸换了个说法——为什么不能老老实实接受人生就是如此呢？

在真实的生活里，日常是自我呈现和自我宣誓的。只要你不去挑战它，就会一直被它安全温柔地包裹着，除非，你想暂时地跳出去

很多读者始终没法理解越狱者的杀人行为，因为他们把这个小说看得太真实了，但是我想不妨从寓言或者隐喻的角度来理解。奥康纳用文字虚拟了一场恶行，目的是要对传统道德观念发出拷问。

我们也看到，当哲学与伦理学都不愿具体展示怎样是恶时，文学成了恶的最大收容所与流放地。伦理学与哲学避而不谈的，文学大谈特谈——这又是一种善恶的不对称性。

如此思考的问题在于，它是 “推人及己”而不是 “推己及人”，是把别人遭遇的可怕之事想象成是自己的遭遇，才能萌生出愤怒、恐惧与批判。所以，表面上是与受害者共情，可能实际仍然是一种与同情无关的自保欲望。若是可怕之事无论如何都落不到自己身上，是否就无需同情了呢？想来，真正的同情，不应该出自于 “推人及己”。

所以，如果认为卡夫卡专注于对官僚制度的刻画，那么，画像中那只规规矩矩的手就代表行政力量，而那只相当恣意的手，则代表政治的力量。两者结合在一起，才能使得制度运行下去。

《红楼梦》里，也有一个类似的例子，贾琏背着王熙凤娶了尤二姐，把她安置在小花枝巷，他的兄弟贾珍一向和尤氏姐妹有染，所以还是不知避讳地前来偷腥，有一天这两个男人前后脚来到了小花枝巷，他们的马儿在马槽里闹腾起来，这就是著名的“二马同槽”一节，暗示着两个男人对尤氏姐妹的争风吃醋。

***第三讲 《好人难寻》：文学与恶的距离
> 倒是哈罗德·布鲁姆在 《西方正典》中放下了文学教化的担子，他说：“莎士比亚不会使我们变好或变坏。”

> 文学与恶的关系，越是在极端和单一的年代，越容易产生二律背反，比如宗教文学。

> 但是弥尔顿的伟大，在于他发明了 “恶”的新意义。在这种新意义上恶成为自我解释的，它的存在不再是为了突出 “善”，反而规定了未来世界对 “恶”的再造法则：反抗与瓦解权威。

> 我们几乎可以说，弥尔顿—布莱克—大江—纪德，四个点构成了古今东西关于文学之恶的写作的立体矩阵。这背后，则是近代以来，文学与道德教化同步关系的全面断裂。

> 尼采最后结案陈词：谁才是 “邪恶”的？最严格的回答就是：那些道德意义上的 “好人”。只不过，他们往往穿着温情脉脉的外衣。理解了这一点，我们才会理解《好人难寻》中的这场看似莫名其妙的屠戮。老太太，也是对披着温柔外套的金发野兽的隐喻。

> 我不知道康拉德有没有看过尼采的书，但显然 《黑暗的心》流露出与尼采一样的观点：文明只是胜利者对弱者建立的暴力秩序而已，弱者要反抗的话，只能同样以暴力还击。

> 他们恶的浓度多少被投放了一些原谅的稀释剂，用我们中国人爱说的话就是，他们也是有苦衷的，他们也是逼不得已的。

> 这一讲中，我几乎像祥林嫂一样反复提醒，读者应该在一个抽象的、隐喻的层面来理解文学中的恶之书写，不要仅仅看到故事里的杀人放火。

***第四讲 《人工呼吸》：小说中的 “套娃”结构
> 其次，作者想要穷究的是逻辑语言的问题——语言是如何控制了人的思维、语言作为本体又是如何影响了我们对世界的感知。小说通过层层的转述，似乎说明了世界其实是 “不可还原的”，同学也有着强烈的被语言控制的错觉。

> 除了修辞上的重复，结构上如果有套路，讲起来也会很省心省力，因而，套娃的模式带有明显的民间口述色彩。

> 在很多古老的套娃故事里，一层层的故事是直接从嘴巴这个器官里吐出来的。比如我一开始提到的中国古代故事 《鹅笼书生》。

> 《红楼梦》中有一回叫做 《史太君破陈腐旧套》，就是一个特别好的例子，让人们发现小说家对故事家的排斥。

> 现代小说里的套娃模式与传统的相比有两大变化，第一个是从讲故事变成了写小说，第二是重点从转述的内容转移到了转述的动作上。这两者之间其实是有一个因果关系的。讲故事是许多人在讲，重点是如何把故事敷衍得越来越复杂和生动，如何让很多人的经验交融在一起。但是，写小说变成了作家自己的事情，重点变成了说出自己的经验，突出自我的存在，因而，所讲述的内容也就相应地让位于 “我来讲故事”这个动作上了。

> 因为人对自己的需要、自己的理解、自己的痛苦，永远缺乏准确的尺寸，何况人类语言就像一只破锅，我们敲敲打打，希望音响铿锵，感动星宿，实际只有狗熊闻声起舞而已。（李健吾译）所以，从这个角度来看，艾玛的悲剧不是感情的悲剧，而是语言的悲剧。

> 美国有个著名的人类学家克利福德·格尔茨，他提出过一个影响非常大的观点：ThickDescription。这个词获得了各种翻译，比如 “浓厚描述”、“深描”、“稠密描述”等等，指的是在人类学家在做研究时，面对他所陌生的对象，应该如何表达的问题。

> 语言和说话之间不停地彼此消解，就好像水面上的肥皂泡，持续累积的同时又在不断破碎。最终看到的似乎是一片虚无。

> 近代，小说崛起，代替了讲故事，故事内容的重要性也让位于小说家自己的写小说的这个行为，其背后是近代个人意识、作家身份的清晰化。接着，我们考察了现代小说中不同的套娃模式，发现有一些作家借由这个结构思考的是语言问题，他们发现了语言和讲话的不可靠；另一些作家借由这个结构考虑的是文本的形式创新，他们发明出错层的套娃，甚至是打破现实与虚构世界边界的套娃。

***第五讲 《幸福》：文学中的 “意义感”
> 《西游记》中，当师徒四人取得真经回去的路上，落了水，他们把经文打捞起来，放在石头上晒，结果晒干取下时，一块书页粘在了石头上，正是佛经的结尾，孙悟空说了四个字：天地不全。这个不全，就是欠然。人身上，似乎也有一些欠然，反而更能显出人味儿来。

> 如果你相信伴侣的人格就是你的副人格，那么也就会理解，达洛卫夫人对于稳定妥帖生活的追求，是一种本能。《达洛卫夫人》中，伍尔夫把自杀和不自杀的选择分配到了两个人身上。

> 对于一位农民来说，不需要去问劳作的意义。因为，当他 “锄禾日当午，汗滴禾下土”时，意义是自动生成与内在镶嵌的。只有脱离了劳作本身的人，才会去写 “锄禾日当午，汗滴禾下土”
> “大脱嵌”，也就是 “个人”由前现代的整体性宇宙秩序中脱离了出来，把自己看成是 “独立自由的个体”，开始积极地为 “自我”谋划新的意义。这个变化，可以从卢梭开始算起。而 “大脱嵌”在文学中最典型的体现就是：文学在客观世界的 “参照点”逐渐消失。

> 意义是外在植入的吗？对于一个普通人来说，一辈子接受一种给定的意义，并且通过努力获得了它，沉浸在幸福中，这是好的吗？契诃夫觉得——不太好。

> 什么是自动让淤泥填满壕沟？契诃夫是指，我们自动地接受了生活的意义，让外在的、被指定的意义感填满了内在世界。这是他觉得绝望的原因，因为，一个有思想的活人应该自己去创造生活的意义，而不是被动地、不假思考地让外在赋予的意义感 “填入”自身，甚至为此感到幸福不已。这种不经省察的幸福，在苛刻的契诃夫看来，是庸俗乏味的。

> 我会比较警惕以打压日常平庸带来的精神优越感，因为，它可能同样是被填入的意义感。什么东西会让精神的意义感也可能是被填入的？文学与文化。卢梭发现了这一点，所以，他才写下了 《论科学与艺术》。

> 还是我始终强调的，经典的作品一定是以一种隐喻的、反常的方式来表达作家理念的，就像我们在讲文学与恶的关系时一样。

> 哪怕你在人生的终点，回首此世，又如何能保证你的终极意义的结论，不至于沦为一些语言的碎片？——“因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。”

***第六讲 《南方》：小说的虚构与现实
> 类似于一个无人机拍摄到的镜头。故事内部暗含的角度非常值得玩味。有的故事里，呈现的是一个从下往上看的角度，比如卡夫卡的 《城堡》，小说中的主人公K走到城堡面前，看过去时，他是在仰视，看到了城堡的尖顶和上面飞旋的乌鸦。这个视角有一种压迫感，它来自于那个巨大城堡对渺小个体的压迫，也意味着，K要进入城堡会变得异常艰难，巨大的城堡成为

> 事件还是那些事件，只不过换了一种讲法，居然就变了味儿。文学对历史的重写与模仿，居然不仅是为了证明自己之真，而且还证了对方之伪。

> 甚至，文学对真实的追求是充满了玩笑意味的，无论伍尔夫还是巴恩斯，都试图用历史来达成虚构。他们的写作也说明：小说从历史的短处崛起，而且，小说不必对历史的口吻亦步亦趋。

> 一只眼睛反吊，嘴巴歪斜，四肢弯曲的中国怪物，那是这个民族为了使人脑筋清醒而发明的玩意儿，因为中国倦于老是看到单一的美，便从百丑中找到不可磨灭的快乐。

> 在现代，很多作家越来越不相信人的眼睛和看到的东西，以往现实主义小说里那些细腻的物质描写、逼真的视觉体验，现在都被怀疑为一种障眼法、一种催眠术、一种 “真实的幻觉”。

> 由于人的情感能量是有限的，也往往只会附着在 “共情”策略下的某个主要人物身上，所以有可能就会产生一个比较意外的结果，我称之为 “情感漏洞”：你没法关注和在乎所有遭遇痛苦的角色。

> 也就是说，即使文学的描述与你的经验吻合，那也不能证明它就是具有普遍意义的真理或者真实，它永远只能是片面的。将经验吻合视为真实保证，除了将个体局限性的经验误认为人类普遍的经验，还预设了经验本身是永远不会变的。

> 所以，把个体的经验当成文本真实感的试金石，也是很不可靠的，它几乎是用一种狭窄衡量另一种狭窄。毕竟，借由文本体验的生活大都受到现实人的局限性的支配。

***第七讲 《巨翅老人》：文学中的老人去哪儿了？
> 成长小说描述青春，也就是在许诺未来：人是有未来的。可是关注于老人的故事似乎无法保证未来，

> 大脑也随之萎缩，大脑皮层和头骨之间留下缝隙，可能轻轻跌一跤，就会脑出血；骨头里的钙质会流到血管和脏器里，所以，血管会失去弹性变硬，变成 “粥样”；衰老会令我们获得什么呢——结节、增生、肿瘤，

> 所以，文学让我们跳出现实的漫长等待，为衰老的轨道标记出了更为清晰浓缩的面孔：它不是缓慢凝固，而是激烈凶猛；它不是润物无声，而是一场大屠杀。

> 一个又小又酸的苹果有什么好吃的？门罗恰恰要通过这个并不美味的果实，告诉我们女人渴望活下去的欲望，她不确定，又充满希望，所以要尝试。
//生命本身可能就是那只不好吃的苹果

> 在中国的语境中，青年被赋予了特定的救亡意义，应该是从五四时期开始的。而在这之前，少年老成，或者说青少年模仿老人的沉稳持重，才是受到文化认同的发展形态。这导致中国文化里偏爱塑造跻身复杂官场的儿童官员形象，像 《九岁县太爷》之类的作品不少。

> 与其说，尼采是在预言，不如说，他是在对着过往总结。西方千年以来的卓著变化，正是不断变得清晰的强力意志的结果，它的源头就是 “我要吃智慧果”，而且，这种意志是反衰老的。

> 对速度本身感到了怀疑与不安，衰老在文学中的强化，就是这种不安的体现。反过来说，衰老在文学中逐渐浮出水面，也不仅仅是让人们注意到一种文学主题的勃兴，更让人们意识到勃兴背后社会观念的变动轨迹。

***第八讲 《海风中失落的血色馈赠》：文学的重复与减省
> 就像小说中的 “我”这样——“我”在饱经风霜后沉淀了下来，深深愧疚与自责于当年的荒唐风流，他此时沉郁的性情已经无法再进行热烈的忏悔，取而代之的，是无言的哀痛。所以，这篇小说好像一直在说 “我”看到的事情，但讲述这些事情的方法，又反过来补全了“我”是一个怎样的人。这是一种非常高明和巧妙的写法。

> 有时候，我甚至觉得，可能所有表面上看去杂芜混乱、失去控制的伟大作品，其核心都是克制与精确。

> 纳博科夫在对 《包法利夫人》的细读中发现了这个秘密，他将其称为 “千层饼结构”。在 《包法利夫人》中，福楼拜屡次安排了一种叠床架屋的叙事手法，将一个对象描写得极为繁复俗丽、里三层外三层。最开始，是描绘包法利的帽子，继而是包法利夫妇结婚时的蛋糕、家具、住宅，最后，则是包法利夫人死时的棺椁。表面上看，福楼拜是在描述不同的东西，但是这些东西往往是双重的重复——既是内在的反复，又在整体上构成了彼此的重复，它们都指向了包法利夫妇作为有产者那种庸俗寒怆的生活方式。

> 原本，为了描述世界，或者像卢梭说的，为了人与人之间的交往，语言被发明出来，甚至被赋予了无限的可能。但是，近代的作家与哲学家们却开始怀疑语言和思维的有限性，要么像伯恩哈德这类作家一样，将注意力转向对有限性的调侃，要么就直接开始研究沉默。

> 如果你愿意花功夫去国内期刊网上查一查，会发现，十个以石黑为研究对象的论文里，五个写不可靠叙事，剩下四个写创伤理论，还有一个写移民流散。但是，很少有人解释不可靠叙事之所以成功的原因。其实，说白了是很简单的——正在于石黑大量使用省略的手法，它造成了文本的无数空腔，没有足够的填充物证明自己的真实性。

> 省略手法的核心是视角的设计。

> 信件在两极之间摇摆
//这里类似Macguffin，比如著名的《马耳他之鹰》？

> 很有可能，语言本身就是无意识的甚至无稽的，但这种无意识却总是在搭建人间的各种秩序。这里其实是拉康对于 《失窃的信

***第九讲 《旅客》：文学与自我
> 普通人的生活总体上波澜不惊，所以总希望文学能够用其特别来擦亮庸常的生活，

> 它涉及一个人怎么理解自己，怎么从万千词语和意象中打捞起几个来勾勒自己。加缪在第七本手记中，曾经写下了最喜欢的十个词，包括 “世界、土地、沙漠、夏天、大海”等等，通过这些词，人们能够描绘出加缪典型的 “地中海思想”那种中正、健康、力量与反抗的气息。

> 他并不是按照自己从年轻到衰老的历程来写作的，而是让不同时间段的自我跳跃在文字之间，就像他酷爱的那个比喻：阳光照到一碗水以后又反射到天花板上的图案，不停摇晃、不停跃动。

> 当 《旅客》中的两个自我重叠时，那种成长里的惶惑不安彻底败给了成年后的认命，一个恐怖的灰色影子原来就是自己

> 也就是说，人是作为行动的载体而存在，具有可替换性。在古典文学中，特定行为高于特定人物。古希腊悲剧家埃斯库罗斯塑造出了普罗米修斯的形象，

> 现代英语中自我、个性一词personality的词源，其实就是拉丁文Perso-na，也即舞台演员所戴之面具，一种在公共场合把自己遮起来的伪装工具。从这点上来说，古典文学甚至是藏我和无我的。荷马在 《奥德赛》中，就用 “无名之辈”开过玩笑，同样的，在 《伊利亚特》里，读者固然也对各位英雄留下了深刻的印象，但不应该忘记，整部史诗的主题是愤怒这个动作。

> 大概可以说，古典作品中的主人公承担的是解释世界而非解释自我的功能。由于近代个人主义观念的崛起，读者对于文学的解读非常容易陷入对于 “形象”的解读。

> 这一时期，很多作家本身都是哲学家，有自己的一套世界观与哲学理念，所以，文学的形式更接近于一个盘子，用来把上面盛着的精美的理念点心端出来。此外，从中世纪到启蒙时期，文学还有一个非常明显的特点：写尽寰宇——也即对宏大与普遍的追求。

> 这种写尽寰宇的激情，既有民族地域色彩，又具有普世传播的潜力。托克维尔在考察美国时，发现美国人比他们的祖先英国人更偏好总体性的观念，而美国人这种思维偏好更多地是来自于法国人。他在 《论美国的民主》中举了一个例子来说明：“法国人对总体观念有一种无法抑制的激情，以至于在面对任何事物的时候都

> 法国作家尤瑟纳尔的 《苦炼》中的寻找自我，则更为典型。

> 却无法吸收死亡。死亡在人的理解范围之外，就像你始终不懂的朋友，那个外在于你的人一样。这些他者的出现，最终会将小小的个体与世界联系起来。最终通过什么联系呢，列维纳斯觉得是通过爱欲与生殖。

> 其实也像蜗牛角上的小国王呢，自以为天大的事，但可能不过是微尘之末。魏王不禁怅然。在中国的语境里，这个典故常被用来说人们的追逐往往是微小且无意义的

> 自我这个概念终于出现，一些作家选择将自我放在经验世界里理解，另一些则偏爱先验的自我，由此，催生出文学中 “追寻自我”的主题。但是，对这一主题的不断强化，又使得人们落入了自我中心的幻觉中，把自我、个性看成了无上的存在，而忽略了它本身也是历史的产物。一些现代小说通过意识流或者科幻的手法，对被放大的自我进行了矫正。总体来看，文学与自我的关系史，也是人类对自己认识不断深化并纠偏的历史。

***第十讲 《广告画》：小说中的 “非小说”
> 在这种内部的比较中，我们能够更清晰地把握小说本体的一些核心特征——这有点像人们在观看明暗对比时产生的一种 “边缘增强”效应：面对两种异质交界处时，大脑里的信息处理神经最为密集活跃，对两者边缘不同的感知更为清晰。

> 开篇的叙事手法，我称之为 “小说的经济学”——用最减省的语言质料暗示和规定全篇的走向。这种手法需要将文本要素的骨骼血肉不多不少地称量出来，海明威会觉得多，巴尔扎克会觉得少。
//是从economy翻来的吧，所以好像‘经济’就好，说‘经济学’反而会生出歧义

> 小说里的灯更像一个探照灯，它被持灯的作家一点点扭亮，读者随着光线变强，才能慢慢看清楚全图，这个探照灯，就是语言。这个过程里存在一种延迟，让人的好奇心无法一瞬间得到满足，因此在被动地被带近全貌时，又在主动地酝酿内心的烟云。

> 小说的写法，更接近于借喻，描绘的对象不需要兑换成可视的东西，也能够被大家理解。更为关键的是，为了理解这些语言和意象，读者必须结合上下文，这也就意味着，需要进入时间之流来理顺文字表达的进程。

> 小说对戏剧的改造，就在于它把演员的 “事后遐思”给还原了出来，这是现实舞台无法呈现的。在小说中，一个动作就不会单纯是动作本身，它分裂出了相对应的胡思乱想、遐思与评价。小说对戏剧的改造，说明了小说的另一种特性：内省性。它具有不断向内部翻涌的遐思与评价，体量远远超过了戏剧所具有的。

> 如果说从绘画到摄影、电影是一条越来越精确、越来越远离人工性的路，那么小说正好相反。它始终在天秤的另一端，它对物质世界的把握不以精确衡量，或者说，它的精确永远以模糊表现出来：小说是绝对人为的、反精确的、反客观的——一句话，测不准的。

***第十一讲 《带小狗的女人》：文学中的自欺与不自知
> 传达的是 “人是有限的”这一理念。文学的魅力往往就在于它讨论的是人的 “有限性”。在这一点上，它接过了以往宗教的旗帜。在流俗的观念中，宗教往往被解释成 “麻醉

> 不过，在日常生活中，将人们吸附的理想套子可能比较小，小到可以是为人处世的风格，

> 由于本能带来的阻碍，自我的认识就算不走向自欺，也会走向不自知。本能里最大的阻碍就是情感主义，也就是在面对一件事时，第一时间涌起的情感反馈。这样的情感反馈很重要，也很珍贵，但仅止于此，就会成为障碍。它阻碍了进一步的理性与冷静的分析，缺乏这一层，人就是不自知的。

> 人们常常觉得理性代表束缚，感性代表自由。在 《终结的感觉》中，却能清晰地看到假自由之名，本能与感情是如何做出了作茧自缚的行为。所以，大概可以倒过来说，理性才是自由，感性往往导向奴役。

> 无知之幕浩大，我之所知又有几何？在前几讲，我也谈到过，这些年教学与研读文学的一个体会是，要把它看得小一些。人对于自己热爱的东西总想无限放大，但很可能，也是在放大自己，这种激情又造成了进一步的不自知。